Dönem " dram"(Yunancadan" aksiyon», « aksiyon") çeşitli anlamlarda kullanılmaktadır. Bu kavram sadece üç edebiyat türünden (epik, lirik, drama) birini belirtmek için değil, aynı zamanda daha geniş ve daha geniş bir anlamda da kullanılmaktadır. derin anlamda. Sanatta var olan dramatik eserlere olay örgüsü, koşullar, kader diyoruz. çeşitli türler ve hatta manzara.
Dilbilim kelimelerin anlamını belirler " dram" Ve " dram“çok genel olarak ve esas olarak öznel açıdan bakıldığında, “zor bir olay, ahlaki acıya neden olan bir deneyim”, “yaşamda herhangi bir şok edici olay”, “ belirli bir daire gerçeklik olgusu (“yaşam draması”) ve dramatik edebiyatın türlerinden biri (“18. yüzyılın burjuva draması”), sahne sanatının önde gelen türü dramatik tiyatrodur.”
Ve son olarak Tiyatro ansiklopedisinin modern baskısı bize aşağıdaki tanım dramalar: "cins edebi eserler diyalog şeklinde yazılmış ve oyuncular tarafından sahnede oynanması amaçlanmış. Drama aynı anda iki sanatı ifade eder: tiyatro ve edebiyat. Belirli tarihsel ve kişisel çelişkileri yansıtan dramatik çatışmalar, karakterlerin davranış ve eylemlerinde, özellikle diyaloglarda ve monologlarda somutlaşıyor!
Gösterişli anlatıma odaklanan dramanın metnine yüz ifadeleri, jestler ve belirli hareketler eşlik ediyor. Bu, sahne zamanının olanaklarıyla ve mizansenin inşasıyla tutarlıdır. Bir oyuncu ve yönetmen tarafından gerçekleştirilen edebi dramanın sahne kalitesi vardır. Dramanın önde gelen türleri: trajedi, komedi, trajikomedi.
Dramaturji – belirli bir yazarın, kişilerin, dönemin dramatik eserlerinden oluşan bir dizi. Kavram dramatik yapı teorisini belirtmek için kullanılır. Bir sahne performansında dramaturji, ayrı bir tiyatro çalışmasının, örneğin bir oyunun dramaturjisinin olay örgüsü ve kompozisyon temelidir.
Tiyatroya yönelik bir tür sözlü sanat olarak drama, Poetika'da şunu belirten Platon ve Aristoteles'in zamanından beri düşünülmüştür: "Yazar tasvirde üç yol izleyebilir - aynı zamanda bir yabancı haline gelebilir, çünkü Homer, kendisini başkalarıyla değiştirmeden veya herkesin hareket ettiğini ve enerjisini gösterdiğini tasvir etmeden, bunu kendi kişiliğinden yapıyor.
Aristoteles dramayı diğer şiirsel türlerle aynı seviyede görür. Dramanın ana unsuru olan eylem konusunda son derece önemli, temel bir duruşun ifade edilmesi.
« Aksiyon– olay örgüsünün temelini oluşturan olayların gelişimi(komplo)". Eylem kavramı, V.I.'nin karşılaştırmalı-figüratif örneğinde çözülebilir. Nemirovich-Danchenko: “Harika bir bina inşa edebilir, mükemmel bir yönetim kurabilir, müzisyenleri davet edebilirsiniz ve yine de tiyatro olmayacak; ama üç oyuncu meydana çıkacak, halıyı serip, makyajsız ve mobilyasız da olsa oyun oynamaya başlayacak ve tiyatro zaten var.” Sahne tasarımının doğası ne olursa olsun - kesinlikle geleneksel veya "yanıltıcı", genelleştirilmiş sembolik veya gündelik, her durumda bir kişinin karakteri ve eylemlerinin ve eylemlerinin mantığı dramaturjide koşulsuz kalır. Belirleyici estetik kriterinin yattığı yer burasıdır. Dramaturji, merkezli bir sanattır. aktif kişi, eylemi birincil unsurdur, temeldir sanatsal ifade dramaturji.
Aksiyon nerede başlıyor? Uzun süre güvenmek tarihi deneyim Hegel, sanatta eylemin başlangıcı ile eylemin başlangıcı arasında bir fark olduğuna işaret eder. gerçek dünya ve bir sanat eserinde aksiyonun nasıl başladığı. Zaten eski şiirde yerleşmiş olan yasayı takip eden Hegel, haklı olarak eylemin, bazen sıradan, tamamen ilgisiz, dramadan yoksun olan bireysel ilk öncüllerle değil, bazı önemli anlarla başlaması gerektiğini ileri sürer. "Deneysel başlangıç" ile şiirsel başlangıcı karşılaştırarak "sanatın belirli bir eylemin dışsal başlangıcı olan bir olayla başlamaya çalışmadığını" gösterir.
Eylemin tasviri, türlerinden biri drama olan şiir için en erişilebilir olanıdır. Hegel şöyle yazar: "Eylem, insanın en açık açığa çıkışıdır, hem onun ruh halinin, hem de hedeflerinin açığa çıkışıdır. İnsanın en derin özünde ne olduğu ancak eylem yoluyla gerçekleştirilir...”
Hegel, sanatsal bir imajın içsel birlikle dolu olması gerektiği gerçeğinden yola çıkarak, hayatta çeşitlilikle karşı karşıya kalırsak şunu vurguluyor: insan eylemleri, o zaman "sanat için, bir bütün olarak görüntü için doğası gereği uygun olan eylem yelpazesi her zaman sınırlıdır." Bu sınırlama, çalışmanın yalnızca "ihtiyacı fikir tarafından belirlenen" eylem yelpazesini içermesi gerektiği gerçeğiyle belirlenir.
Dramatik eylem ve onun gelişiminin mantığı, düşüncenin edebiyatta bulduğu gibi, dramatik sanatta da estetik açıdan yeterli bir yansıma alır. güzel sanatlar– bir nesnenin dış görünüşü, yapısı, rengi, müzikte – tonlama. Aksiyonu bütünüyle doğrudan yeniden üretir ve ne bir oyunla ne de başka bir sanat biçimiyle aynı estetik sonuçla yeniden üretilemez.
Ama eğer drama dikkate alınamıyorsa evrensel bir şekilde Dramanın vücut bulmuş hali, tüm çeşitliliği gerçek tezahürler aynı zamanda şüphesiz bu alanda özel bir yere sahiptir. Dramanın bu önemi, yaşamın dramatik içeriğinin en temel yönünü yansıtmasıyla açıklanmaktadır.
V. Wolkenstein dramanın aksiyonunu yalnızca "eşit" insan özlemlerinin mücadelesi olarak görüyor. Dramada karakterlerin “çıkar çelişkilerinin” yarattığı “sürekli dramatik mücadele” ihtiyacından bahsediyor.
Bu nedenle her zaman yasalara uygun bir eylem gerçekleştirilmelidir. insan hayatı amaç tarafından belirlenen, insan eyleminin bölünmez bir unsurudur. Eylem bir araçtır, bir "ilham provokatörü"dür, gerçeklik dünyasından kurgusal dünyaya götüren bir "kaldıraçtır".
"Var kalkınmanın üç ana yolu Olayları başlangıcından tamamlanmasına kadar kapsamayı amaçlayan eylemler. İlk yol En yaygın olanı, olayları tasvir etmektir. kronolojik sıra(Shakespeare, Moliere, Schiller, Çehov, Gorki vb.'nin dramaları). Saniye Analitik-geriye dönük dramanın doğasında olan, eylemin yalnızca olayın sonucuna yaklaştığı anda tasvir edilmesinden oluşur. Bu gibi durumlarda, aksiyon sırasında karakterlerin hikayeleri aracılığıyla önceki olaylar yeniden canlandırılır (Sofokles'in "Kral Oedipus", "Providence"). Üçüncü yöntem, önceki olayların sahne tasviriyle ana eylemi kesintiye uğratmaktan ibarettir (Capek'in "Anne", " Tehlikeli viraj"ve Priestley'den "Zaman ve Conway Ailesi", Arbuzov'dan "Irkutsk Tarihi").
Dolayısıyla drama mutlaka olay örgüsünde gerçekleştirilen aktif ve sürekli bir eylemdir. Komplo(Fransızca) "olaylar zinciri" anlamına gelir. Herhangi bir dramatik çalışma, kolayca yeniden anlatılabilecek, gelişim halindeki olaylara dayanan entrikalara dayanır. Ostrovsky bunu bir komplo olarak nitelendirdi. " Olay örgüsü, bir olayı, bir olayı, hiçbir rengi olmayan kısa bir öyküdür.”
Masal- bu, olayların gelişiminin dayandığı çekirdek olan olay örgüsünün iskeletidir. Dolayısıyla olay örgüsü olayların yalnızca ana çerçevesini aktarıyor gibi görünüyor, özünü değil; Bunu ancak olay örgüsü yapabilir. "Altında komplo Tabii çoğu zaman içerik tamamen hazır, yani tüm detayların yer aldığı bir senaryo.”
Olay örgüsünü oluşturan olaylar birbiriyle farklı şekillerde ilişkilendirilebilir. Bazı durumlarda birbirleriyle yalnızca geçici bir bağlantı içindedirler (B, A'dan sonra olmuştur). Diğer durumlarda ise olaylar arasında geçici olayların (B, A sonucu meydana gelmiştir) yanı sıra neden-sonuç ilişkileri de bulunmaktadır.
Buna göre iki tip parsel bulunmaktadır. Olaylar arasındaki tamamen geçici bağlantıların hakim olduğu olay örgüsü, kroniklerdir. Sebep-sonuç ilişkilerinin ağırlıklı olduğu olay örgülerine olay örgüsü denir. tek eylem veya eşmerkezli. Aristoteles bu iki tür olay örgüsünden (olay örgüsünden) bahsetti ve öncelikle belirli bir süre içinde meydana gelen ilgisiz, bağlantısız olaylar ve eylemlerden oluşan "epizodik olay örgüsü" ve ikinci olarak ikinci olarak olay örgüsü olduğunu belirtti. tek ve bütünleyici bir eyleme dayanmaktadır. Bir eserin bu iki düzenleme türünden her birinin, diğerine kıyasla kendi sanatsal olanakları, kendi yararları ve avantajları vardır.
Dolayısıyla, olay olayı takip eder, bir hikaye oluşturur ve Hegel'in mecazi anlamda söylediği gibi dramatik süreç "son felakete doğru sürekli bir ilerlemedir." Ve dramatik eylemin temel özelliği, her şeyden önce çatışma (çarpışma) tarafından belirlenir.
« Anlaşmazlık(sanat) bir mücadeleyi veya çelişkiyi temsil eder aktif kuvvetler eserde anlatılan(örneğin, iki karakter, karakter ve koşullar arasındaki veya aynı karakterdeki iki taraf arasındaki çatışma). Kural olarak, çatışma olay örgüsünün kendisinde kendini gösterir ve özünü açığa çıkarır. Çatışmanın çözümü fikrin belirleyici faktörlerinden biridir. Sanatsal çatışma, gelişen eylemin temelini oluşturur ve yavaş yavaş doruğa ve sonuca dönüşür.
Çatışma kelimesinin anlambilimine dayanarak ( Latince çatışmadan - çarpışma) bunun her şeyden önce bir karakter, kader, görüş çatışması olduğunu, yani bireysel düzeyde veya tarihsel ölçekte başlangıç durumunda, mevcut ilişkilerde bir değişikliğe yol açan bazı etkili eylemler olduğunu düşünebiliriz. kendi başına değil, her şeyden önce bir gelişme anı, tek bir süreçteki bir bağlantı olarak önem kazanır;
“Sanat eserlerinde iki tür çatışma vardır. Bunlardan ilki tesadüfi çatışmalardır: tek bir koşullar dizisi içinde kapatılmış ve temelde iradeyle çözülebilen yerel ve geçici çelişkiler. bireyler. İkincisi, "önemli" çatışmalar, yani istikrarlı ve uzun vadeli çelişkili durumlar, bireysel eylemler ve başarılar sayesinde değil, tarihin ve doğanın "iradesine" göre ortaya çıkan ve ortadan kaybolan belirli yaşam durumlarıdır.
Çatışmanın gerçek anlamı ve iç mantığı, yalnızca ona neden olan ilk nedenlerin, önkoşulların ve yol açtığı sonuçların ışığında ortaya çıkar.
Bunun kendi çelişkileri ve zorlukları var. Çatışma üzerine düşünen Hegel, her dramatik eylem için pek çok farklı, uzak ve yakın nedenin bulunduğunu ve oyun yazarının sanatının uygun "başlangıç noktası" seçiminde ortaya çıktığını makul bir şekilde belirtir.
Bu nokta mutlak değildir. Gerçekten derin ve sanatsal bir dramatik çalışmada, çatışma her zaman "doğrudan" belirlenir, haklı çıkarılır ve aynı zamanda dolaylı, dolaylı bir biçimde mevcut olan daha geniş öncüller ve perspektifler kumulunda ortaya çıkar. İçerik açısından derinliğinin ölçüsü, zamanın belirleyici sosyo-tarihsel kalıplarıyla olan bağlantısıyla belirlenir, gerçektir " itici güçler! Sanatsal açıdan bakıldığında sorun şu: iç uyum dramatik aksiyonun çeşitli aşamalarının "doğrudan" ve "dolayımlı" tasvirinin orantılılığı, "ölçeğinin" birliği.
Drama teorisi dilinde bu aşamalara, teknolojilere genellikle denir. anlatım, olay örgüsü, doruk noktası ve sonuç, yani dramatik bir eserin kompozisyonu.
Bazen bir oyun tersine çevirmeyle başlar, yani aksiyon başlamadan önce çatışmanın nasıl sona ereceğini gösterir. Bu teknik, aksiyon dolu eserlerin, özellikle de polisiye öykülerin yazarları tarafından sıklıkla kullanılır. Tersine çevirmenin görevi, izleyiciyi en başından itibaren büyülemek, hangisine gideceğine dair bilgiler yardımıyla onu daha fazla gerilim altında tutmaktır. tasvir edilen çatışmanın sona ermesine yol açacaktır.
Shakespeare'in Romeo ve Juliet'e yazdığı önsözde de bir tersine dönme anı vardır. Zaten aşklarının trajik sonucu hakkında konuşuyor. Bu durumda tersine çevirmenin, bir sonrakini daha heyecanlı kılmaktan farklı bir amacı vardır.
"üzücü bir hikaye" Dramatik anlatımının nasıl biteceğini söyleyen Shakespeare, izleyicinin dikkatini bunun NASIL olacağına, önceden bilinen trajik bir sona yol açan karakterler arasındaki ilişkilerin ÖZÜNE odaklamak için NE olacak konusundaki ilgiyi ortadan kaldırır.
Söylenenlerden, dramatik bir çalışmanın ilk kısmı olan serginin, bu oyunun ana çatışmasının konusu olan olay örgüsünün başlangıcına kadar sürdüğü açık olmalıdır. Şunu vurgulamak son derece önemlidir hakkında konuşuyoruz gelişimi bu oyunda tasvir edilen ana çatışmanın başlangıcı hakkında.
Romeo ve Juliet trajedisinin en başından itibaren Montague ve Capulet aileleri arasındaki asırlardır süren çatışmanın tezahürleriyle karşılaşıyoruz. Ancak bu çalışmada tasvir edilen bu onların düşmanlığı değildir. Yüzyıllarca sürdü, yani “yaşadılar ve vardılar” ama bu oyunun hiçbir nedeni yoktu. Savaşan iki klanın genç temsilcileri - Romeo ve Juliet - birbirlerine aşık olur olmaz, bu çalışmada tasvir konusu haline gelen bir çatışma ortaya çıktı - parlak insan sevgi duygusu ile karanlık insan sevmeme duygusu arasındaki çatışma aile düşmanlığından.
Dolayısıyla, “olay örgüsü” kavramı, bu oyunun ana çatışmasının olay örgüsünü içerir. Başlangıçta hareketi başlıyor; dramatik aksiyon.
Bazı modern oyun yazarları ve tiyatro eleştirmenleri, yaşamın hızı ve ritimlerinin ölçülemeyecek kadar hızlandığı zamanımızda, kişinin anlatım yapmadan yapabileceği ve ana çatışmanın başlamasıyla birlikte oyuna hemen aksiyonla başlayabileceği görüşünü dile getiriyorlar. dedikleri gibi, boynuzlu boğa. Sorunun bu formülasyonu yanlıştır. "Boğayı boynuzlarından yakalamak" için en azından önünüzdeki boğanın adını vermeniz gerekir. Yalnızca oyunun kahramanları bir çatışmayı “başlatabilir”. Olan bitenin anlamını ve özünü anlamalıyız. Her an olduğu gibi gerçek hayat- Oyunun kahramanlarının hayatı ancak belirli bir zamanda ve belirli bir mekanda gerçekleşebilir. Bunlardan birini veya diğerini veya bu koordinatlardan en azından birini belirtmemek, bir tür soyutlamayı tasvir etme girişimi anlamına gelir. Bu hayal bile edilemeyecek durumdaki çatışma, genel olarak maddenin hareket yasalarıyla çelişen bir yokluktan ortaya çıkacaktır. Bu gelişmede insan ilişkilerinin hareketi kadar zor bir andan bahsetmiyorum bile. Dolayısıyla bir oyun yaratırken sergilemeden yapma fikri pek iyi düşünülmüş değil.
Bazen sergi olay örgüsüyle birleştirilir. Genel Müfettiş II'de de aynen böyle yapıldı. Gogol'de. Belediye başkanının yetkililere hitap ettiği ilk cümle, sonraki eylemi anlamak için gerekli tüm bilgileri içerir ve. aynı zamanda. oyunun ana çatışmasının başlangıcıdır. E.G. ile aynı fikirde olmak zor. Kholodov, "Genel Müfettiş" in olay örgüsünün daha sonra, "komedi düğümü" bağlandığında, yani Khlestakov'un bir müfettişle karıştırıldığı zaman gerçekleştiğine inanıyor. Olay örgüsü, oyundaki ana çatışmanın başlangıcıdır, şu veya bu olay örgüsünün "düğümünün" değil. İÇİNDE
The Inspector General'da karakterler arasında herhangi bir çatışma yoktur. Hepsi - hem yetkililer hem de Khlestakov - salonda oturan pozitif kahramanla izleyiciyle çatışıyor. Ve hiciv kahramanları ile izleyici arasındaki bu çatışma, Khlestakov'un ortaya çıkmasından önce başlıyor. İzleyicinin yetkililerle ilk tanışması, denetçinin gelişiyle ilgili kendileri için "tatsız" bir haber alma korkusuyla birlikte, "kahramanlar" ile "kahramanlar" arasındaki çatışmanın (özel hiciv yasalarına göre) yüzleşmesinin başlangıcıdır. kitle. Komedide tasvir edilen bürokratik Rusya'nın kahkahalarla inkarı, sergiyle birlikte başlıyor3.
Bana göre "Baş Müfettiş" in olay örgüsünü yorumlamaya yönelik bu yaklaşım, Hegel'e dayanarak E. G. Kholodov'un kendisinin vereceği olay örgüsü tanımıyla daha tutarlıdır: "Olay örgüsünde" yalnızca şu koşullar verilmelidir: Ruhun bireysel eğilimi ve ihtiyaçları tarafından yakalanan, gelişimi ve çözümü bu özel sanat eserinin özel eylemini oluşturan tam da bu spesifik çarpışmaya yol açar” 4.
Bu tam olarak Baş Müfettiş'in başlangıcında gördüğümüz şeydir - ortaya çıkışı bu çalışmanın eylemini oluşturan belirli bir çarpışma.
Bazen oyunun ana çatışması hemen ortaya çıkmaz, ancak öncesinde başka çatışmalardan oluşan bir sistem gelir. Shakespeare'in Othello'sunda bir dolu çatışma kaseti var. Desdemona'nın babası Brabantio ve Othello arasındaki çatışma. Desdemona'nın şanssız nişanlısı Rodrigo ile daha başarılı olan rakibi Othello arasındaki çatışma. Rodrigo ve Teğmen Cassio arasındaki çatışma. Hatta aralarında kavga bile çıkıyor. Othello ve Desdemona arasındaki çatışma. Trajedinin sonunda ortaya çıkar ve Desdemona'nın ölümüyle sona erer. Iago ve Cassio arasındaki çatışma. Ve son olarak, bir çatışma daha. Bu, bu çalışmanın ana çatışmasıdır - Iago ile Othello arasındaki, kıskançlığın, köleliğin, bukalemunluğun, kariyerciliğin, küçük bencilliğin taşıyıcısı olan Iago ile açık sözlü, dürüst bir adam arasındaki çatışma. , güvenilir ama Othello gibi tutkulu ve şiddetli bir karaktere sahip.
Ana çatışmanın çözümü. Daha önce de belirtildiği gibi, dramatik bir eserdeki sonuç, ana çatışmanın çözülme anıdır, eylemin hareketinin kaynağı olan çatışma çelişkisinin ortadan kaldırılmasıdır. Örneğin, "Genel Müfettiş" te sonuç, Khlestakov'un Tryapichkin'e yazdığı mektubun okunmasıdır.
Othello'da ana çatışmanın çözümü, Othello'nun Iago'nun bir iftiracı ve alçak olduğunu öğrenmesiyle ortaya çıkar. Bunun Desdemona'nın öldürülmesinden sonra gerçekleştiğini belirtelim. Buradaki sonun tam olarak cinayet anı olduğuna inanmak yanlıştır. Oyunun ana çatışması Othello ve Iago arasındadır. Desdemona'yı öldüren Othello, asıl düşmanının kim olduğunu hâlâ bilmiyor. Sonuç olarak, buradaki sonuç yalnızca Iago'nun rolünün açıklığa kavuşturulmasıdır.
Daha önce de belirtildiği gibi, ana çatışmanın Romeo ve Juliet arasında çıkan aşk ile ailelerinin asırlık düşmanlığı arasındaki çatışmada yattığı Romeo ve Juliet'te. Ahiret bu aşkın bittiği andır. Kahramanların ölümüyle sona erdi. Dolayısıyla onların ölümü, trajedinin ana çatışmasının sonudur.
Çatışmanın çözümü ancak eylem birliğinin korunmasıyla, başlangıçta başlayan asıl çatışmanın korunmasıyla mümkündür. Bu şu zorunluluğu ima eder: Çatışmanın bu sonucu, daha başlangıçta çözüm olasılıklarından biri olarak kapsanmalıdır.
Sonuç olarak, daha doğrusu bunun sonucunda, başlangıçta meydana gelene kıyasla, kahramanlar arasındaki yeni bir ilişkide ifade edilen yeni bir durum yaratılır. Bu yeni tutum oldukça çeşitli olabilir.
Çatışma sonucunda kahramanlardan biri ölebilir.
Aynı zamanda dışarıdan her şeyin tamamen aynı kaldığı da olur. örneğin John Priestley'in "Dangerous Turn" adlı eserinde. Kahramanlar tek bir çıkış yolu olduğunu anladılar: aralarında çıkan çatışmayı derhal sona erdirmek. Oyun, konuşmanın “tehlikeli dönüşü” başlamadan önce olan her şeyin kasıtlı olarak tekrarlanmasıyla bitiyor, eski eğlence başlıyor, boş konuşmalar, şampanya kadehlerinin şakırdaması... Dıştan bakıldığında karakterlerin ilişkileri yine tam olarak aynı. daha önce olduğu gibi. Ama bu bir formdur. Ama aslında yaşananların sonucunda daha önceki ilişki dışlanmış oluyor. Eski arkadaşlar ve meslektaşları amansız düşmanlar haline geldi.
Final, çalışmanın duygusal ve anlamsal olarak tamamlanmasıdır. "Duygusal olarak", yalnızca anlamsal sonuçtan değil, yalnızca çalışmanın sonucundan bahsetmediğimiz anlamına gelir.
Bir masalda ahlaki doğrudan ifade edilirse - "bu masalın ahlaki şudur" - o zaman dramatik bir eserde son, oyunun aksiyonunun devamı, son akorudur. Final, dramatik bir genellemeyle oyunu bitirir ve sadece bu aksiyonu tamamlamakla kalmaz, aynı zamanda perspektifin, bağlantının kapısını açar. bu gerçek daha geniş sosyal organizma ile.
Finalin harika bir örneği Genel Müfettiş'in sonudur. İfade gerçekleşti, Khlestakov'un mektubu okundu. Kendilerini kandıran yetkililer zaten seyirciler tarafından alay konusu oldu. Belediye başkanı kendini suçlama monologunu zaten yaptı. Sonunda seyircilere bir çağrı yapıldı: “Kime gülüyorsun? Kendine gülüyorsun!”, bu zaten komedinin tüm anlamının güçlü bir genellemesini içeriyor. Evet, onun öfkeli ihbarına konu olan yalnızca onlar değil - küçük bir taşra kasabasının yetkilileri -. Ancak Gogol burada bir son çizmiyor. Son bir sahne daha yazıyor. Bir jandarma beliriyor ve şöyle diyor: "St. Petersburg'dan özel emirle gelen görevli, hepinizin bu saatte kendisine gelmenizi istiyor..." Bunu Gogol'ün şu yorumu izliyor: "Sessiz sahne."
Bu şehrin başkentle, çarla olan bağlantısının bu şekilde hatırlatılması, şehir yetkililerinin davranışlarının hicivli bir şekilde inkarının Rusya'nın tüm bürokrasisine, çarlık iktidarının tüm aygıtına yayılması için gereklidir. Ve bu olur. Birincisi, Gogol'ün kahramanları kesinlikle tipik ve tanınabilir olduğundan, bürokrasinin, onun ahlakının ve resmi görevlerinin yerine getirilmesinin doğasının genelleştirilmiş bir görüntüsünü verirler.
Memur "fakat kişisel emirle", yani memurun emriyle geldi.
kral Komedideki karakterler ile kral arasında doğrudan bir bağlantı kurulmuştur. Dışarıdan ve hatta sansür açısından bu son zararsız görünüyor: bir yerlerde bazı öfkeler yaşanıyordu, ancak başkentten, çardan gerçek bir müfettiş geldi ve düzen yeniden sağlanacak. Ancak bu, son sahnenin tamamen dışsal bir anlamıdır. Gerçek anlamı farklıdır. Burada başkenti, çarı hatırlamak yeterliydi ve şimdi dediğimiz gibi bu "iletişim kanalı" aracılığıyla performans sırasında biriken tüm izlenimler, tüm öfke bu adrese yönlendiriliyor. Nicholas bunu anladım. Gösterinin sonunda ellerini çırptıktan sonra şunları söyledi: "Herkes anladı ama en önemlisi ben anladım."
Güçlü sonun bir örneği, Shakespeare'in daha önce bahsedilen trajedisi Romeo ve Juliet'in sonudur. Trajedinin ana karakterleri çoktan öldü. Bu, aşkları sayesinde ortaya çıkan çatışmayı serbest bırakır ve çözer. Ancak Shakespeare trajedinin sonunu yazıyor. Savaşan klanların liderleri, ölen çocuklarının mezarları başında barışıyor. Onları ayıran vahşi ve saçma düşmanlığın kınanması kulağa daha da güçlü geliyor çünkü buna son vermek için iki güzel, masum genç yaratığı feda etmek gerekiyordu. Böyle bir son, insanlığın kaderini felce uğratan karanlık önyargılara karşı bir uyarı, genelleştirilmiş bir sonuç içeriyor. Ancak aynı zamanda bu sonuç trajedinin eylemine "eklenmez", yazar tarafından "askıya alınmaz". Trajedi olaylarının doğal devamından kaynaklanmaktadır. Ölülerin gömülmesinin, ölümlerinden sorumlu olan ebeveynlerin pişmanlığının icat edilmesine gerek yoktur - tüm bunlar doğal olarak Romeo ve Juliet'in "üzücü" hikayesini tamamlar ve bitirir.
Oyunun sonu, bir bütün olarak eserin dramaturjisinin bir sınavıdır. Kompozisyonunun temel unsurları ihlal edilirse, asıl olarak başlayan eylemin yerini bir başkası alırsa, bitiş işe yaramayacaktır. Eğer oyun yazarı, eserini gerçek bir sonla tamamlamak için yeterli malzemeye, yeterli yeteneğe, bilgiye veya dramatik deneyime sahip değilse, yazar çoğu zaman bu durumdan kurtulmak için eserini bir yardımla bitirir. yapay bir final. Ancak şu ya da bu bahaneyle her son bir final değildir ve bir eserin duygusal ve anlamsal sonucu olarak hizmet edemez. Ersatzfina1a'nın tipik örnekleri olan birkaç pul vardır. Özellikle filmlerde açıkça ayırt edilebilirler. Yazar filmi nasıl bitireceğini bilemediğinde karakterler örneğin neşeli bir şarkı söyler veya el ele tutuşarak uzaklaşır, giderek küçülürler...
Yapay finalin en yaygın türü, yazarın kahramana "intikamı"dır. Yazarı E. Radzinsky, "Aşk Hakkında 104 Sayfa" adlı oyunda, özellikle kahramanını tehlikeli bir mesleğin temsilcisi - Aeroflot uçuş görevlisi yaptı.
Anna Karenina'nın trenin tekerlekleri altında hayatına son vermesi romanda başına gelenlerin sonucudur. E. Radzinsky'nin oyununda, kahramanın üzerinde uçtuğu uçağın ölümünün oyunun aksiyonuyla hiçbir ilgisi yoktur. Kahraman ile kadın kahraman arasındaki ilişki, yazarın kasıtlı çabaları sayesinde büyük ölçüde yapay olarak gelişti. Farklı karakterler kahramanlar ilişkilerini karmaşıklaştırdı, ancak çatışmanın gelişmesinin nedenleri gerçekti
Oyunda önemli bir toplumsal sorunu yansıtan herhangi bir çelişki yoktur. "Konuyla ilgili" konuşmalar sonsuza kadar devam edebilir. Çalışmayı bir şekilde bitirmek için yazarın kendisi, oyunun içeriğinin dışında bir gerçek olan bir kaza yardımıyla kahramanı "mahvetti". Bu tipik bir yapay final.
Kahramanın öldürülmesiyle böyle bir erzanın sona ermesi sorunu E.G. Kholodov: “Eğer tek başına bu dramayı başarsaydı, hiçbir şey trajik bir şair olarak tanınmaktan daha kolay olamazdı. Trajik sorununun böylesine ilkel bir anlayışı Lessing tarafından da alaya alındı: "Kahramanlarını cesurca boğup öldüren ve tek birinin bile sahneden canlı veya sağlıklı ayrılmasına izin vermeyen bir katil, belki de kendisini trajik olarak hayal edebilirdi." Euripides olarak "5.
4. ÇATIŞMA. AKSİYON. DRAMATURJİK BİR ÇALIŞMADA KAHRAMAN
Oyunun çatışması kural olarak bazılarıyla aynı değildir. hayat çarpışması gündelik haliyle. Sanatçının, bu durumda oyun yazarının, hayatta gözlemlediği çelişkiyi genelleştiriyor ve örneklendiriyor. Dramatik bir eserde belirli bir çatışmanın tasviri, etkili bir mücadelede toplumsal çelişkiyi ortaya çıkarmanın bir yoludur.
Çatışma tipik kalsa da aynı zamanda dramatik eserde belirli karakterlerle kişileştirilir, "insanlaştırılır".
Dramatik eserlerde tasvir edilen toplumsal çatışmalar doğal olarak içerik açısından herhangi bir birliğe tabi değildir; sayıları ve çeşitleri sınırsızdır. Bununla birlikte, dramatik bir çatışmayı kompozisyonsal olarak inşa etme yöntemleri tipiktir. Mevcut dramatik deneyimi gözden geçirerek, dramatik çatışma yapısının tipolojisinden, yapısının üç ana türünden bahsedebiliriz.
Kahraman - Kahraman. Çatışmalar bu türe göre inşa ediliyor - Lyubov Yarovaya ve kocası Othello ve Iago. Bu durumda yazar ve izleyici, çatışmanın taraflarından birine, kahramanlardan birine (veya bir grup kahramana) sempati duyar ve onunla birlikte karşı tarafla mücadelenin koşullarını yaşarlar.
Dramatik bir eserin yazarı ve izleyici her zaman aynı taraftadır, çünkü yazarın görevi izleyiciyle aynı fikirde olmak, izleyiciyi onu ikna etmek istediği şeye ikna etmektir. Yazarın, kahramanlarıyla ilgili olarak beğenilerini ve hoşlanmadıklarını izleyiciye her zaman açıklamadığını vurgulamak gerekir mi? Üstelik kişinin konumunun önden ifade edilmesinin sanatsal çalışmayla, özellikle de dramayla çok az ortak yanı vardır. Sahnede fikirlerle acele etmeye gerek yok. İzleyicinin tiyatroyu onlarla birlikte terk etmesi gerekiyor - Mayakovsky haklı olarak söyledi.
Başka bir çatışma yapısı türü: Kahraman - İzleyici. Bu konuda
Hiciv eserleri genellikle çatışma içinde inşa edilir. Görsel chal, kahkahayla davranışı ve ahlakı inkar ediyor hiciv kahramanları sahnede oyunculuk yapıyor. Yazarı N.V. Gogol, "Baş Müfettiş" hakkında bu performansın olumlu kahramanının seyirciler arasında olduğunu söyledi.
Ana çatışmanın üçüncü türü: Kahraman (veya kahramanlar) ve karşı çıktıkları Çevre. Bu durumda yazar ve izleyici adeta üçüncü bir konumda, hem kahramanı hem de çevreyi gözlemliyor, bu mücadelenin gidişatını takip ediyor, ikisinden birine katılma zorunluluğu da kalmıyor. Böyle bir yapının klasik bir örneği L. N. Tolstoy'un "Yaşayan Ceset" eseridir. Dramanın kahramanı Fyodor Protasov, çevreyle çatışma içindedir; çevrenin kutsal ahlakı onu önce eğlenceye ve sarhoşluğa "bırakmaya", sonra hayali bir ölüm numarası yapmaya ve sonra gerçekten intihar etmeye zorlar.
İzleyici, Fyodor Protasov'u hiçbir şekilde taklit edilmeye değer pozitif bir kahraman olarak görmeyecektir. Ancak ona sempati duyacak ve buna göre, onu ölüme zorlayan sözde "toplumun rengi" olan Protasov'a karşı çıkan çevreyi kınayacaktır.
Kahraman - Çevre türünde bir çatışma kurmanın canlı örnekleri Shakespeare'in "Hamlet"i, A.S.'nin "Woe from Wit" adlı eseridir. Griboyedov, “Fırtına”, A.N. Ostrovsky.
Dramatik çatışmaların yapım türüne göre bölünmesi mutlak değildir. Pek çok eserde iki tür çatışma yapısının bir kombinasyonunu gözlemlemek mümkündür. Örneğin, hicivli bir oyunda olumsuz karakterlerin yanı sıra olumlu kahramanlar da varsa, ana çatışma Kahraman - Oditoryum'a ek olarak, sahnede olumlu ve olumsuz kahramanlar arasında bir çatışma olan başka bir Kahraman - Kahraman çatışmasını gözlemleyeceğiz. .
Ayrıca Kahraman-Çevre çatışması sonuçta Kahraman-Kahraman çatışmasını da içermektedir. Sonuçta dramatik bir eserdeki ortam meçhul değildir. Aynı zamanda isimleri ev ismi haline gelen, bazen çok parlak olan kahramanlardan da oluşur. "Woe from Wit" de Famusov ve Molchalin'i veya "Fırtına" da Kabanikha'yı hatırlayalım. Genel “Çevre” kavramında onları, görüşlerinin ortaklığı, karşıt kahramana karşı ortak bir tutum ilkesi üzerinde birleştiriyoruz.
Dramatik bir eserdeki eylem, gelişimdeki bir çatışmadan başka bir şey değildir. Başlangıçta ortaya çıkan ilk çatışma durumundan gelişir. Sadece sıralı olarak - birbiri ardına gelen olaylar - değil, neden-sonuç serisinin yasalarına göre, önceki olay sayesinde, önceki olaydan sonraki bir olayın doğmasıyla gelişir. Oyunun aksiyonu her şu anda daha fazla eylemin geliştirilmesiyle dolu olmalıdır.
Dramaturji teorisi bir zamanlar dramatik bir eserde üç birliğin gözlemlenmesinin gerekli olduğunu düşünüyordu: zaman birliği, yer birliği ve eylem birliği. Ancak uygulama, dramaturjinin yer ve zaman birliğinden kolaylıkla vazgeçebileceğini, ancak eylem birliğinin dramatik bir eserin bir sanat eseri olarak var olması için gerçekten gerekli bir koşul olduğunu göstermiştir.
Eylem birliğini sürdürmek, esasen ana çatışmanın gelişimine ilişkin tek bir tabloyu sürdürmektir. Dolayısıyla bu, bu çalışmada tasvir edilen çatışma olayının bütünsel bir imajını yaratmanın bir koşuludur. Eylem birliği - ana çatışmanın sürekli olan ve oyun sırasında değiştirilmeyen gelişiminin resmi - eserin sanatsal bütünlüğünün bir kriteridir. Eylem birliğinin ihlali - başlangıçta bağlı bir çatışmanın ikamesi - bir çatışma olayının bütünsel bir sanatsal imajını yaratma olasılığını baltalar ve dramatik bir çalışmanın sanatsal düzeyini kaçınılmaz olarak ciddi şekilde azaltır.
Dramatik bir eserdeki aksiyon, yalnızca doğrudan sahnede veya ekranda olup bitenler olarak değerlendirilmelidir. “Sahne öncesi”, “sahne dışı”, “sahne dışı” olarak adlandırılan eylemlerin tümü, eylemin anlaşılmasına katkıda bulunabilecek bilgilerdir, ancak hiçbir durumda onun yerini alamaz. Bu tür bilgilerin miktarının eyleme zarar verecek şekilde kötüye kullanılması, duygusal etki izleyici üzerinde oyun (performans) yaratır ve bazen onu hiçbir şeye indirger.
Literatürde bazen “çatışma” ve “eylem” kavramları arasındaki ilişkiye dair yeterince net olmayan bir açıklama bulunabilir. P. G. Kholodov bu konuda şu şekilde yazıyor: "Dramada tasvirin spesifik konusu, bilindiği gibi, hareket halindeki yaşam veya başka bir deyişle aksiyondur" 6. Bu yanlış. Hareket halindeki yaşam, yaşamın herhangi bir akışıdır. Buna elbette eylem denilebilir. Her ne kadar gerçek hayatla ilgili olarak eylemden değil eylemlerden bahsetmek daha doğru olur. Hayat sonsuz bir şekilde aktiftir.
Dramada tasvirin konusu genel olarak yaşam değil, belirli bir oyunun kahramanlarında kişileşen belirli bir toplumsal çatışmadır. Bu nedenle eylem, genel olarak yaşamın coşkusu değil, belirli gelişimi içindeki verili bir çatışmadır.
Dahası, E. G. Kholodov formülasyonunu bir dereceye kadar netleştiriyor, ancak eylemin tanımı hala hatalı: "Drama, eylemi dramatik bir mücadele biçiminde yeniden üretiyor" diye yazıyor, "yani bir çatışma biçiminde." Buna katılıyorum Drama, eylemi çatışma biçiminde yeniden üretmez, tam tersine eylem biçiminde çatışmadır. Ve bu bir kelime oyunu değil, söz konusu kavramların gerçek özünün restorasyonudur. Eylem, hareketin biçimidir, bir eserdeki varlığıdır.
Dramanın kaynağı yaşamın kendisidir. Oyun yazarı, eserinde tasvir etmek için çatışmayı toplumun gelişimindeki gerçek çelişkilerden alıyor. Çatışmayı belirli karakterlerde öznelleştirir, zaman ve mekanda düzenler, başka bir deyişle çatışmanın gelişimine ilişkin kendi resmini verir ve dramatik eylem yaratır. Drama, Aristoteles'in bahsettiği gibi, yalnızca bu kelimelerin en genel anlamıyla yaşamın bir taklididir. 1) Verilen her drama eserinde, aksiyon herhangi bir özel durumdan kopyalanmaz, yazar tarafından yaratılır, organize edilir, şekillendirilir. Dolayısıyla hareket şu şekilde ilerlemektedir: toplumun gelişiminin çelişkisi; tipik, belirli bir çelişki temelinde nesnel olarak var olan
anlaşmazlık; yazarının somutlaştırılması, eserin kahramanlarında, onların çatışmalarında, birbirleriyle çelişkilerinde ve karşıtlıklarında kişileştirilmesidir; çatışmanın gelişimi (başlangıçtan sonuca, sona kadar), yani eylemi inşa etmek.
Başka bir yerde E. G. Kholodov, Hegel'in düşüncesine dayanarak "çatışma" ve "eylem" kavramları arasındaki ilişkiyi doğru bir şekilde anlıyor.
Hegel şöyle yazıyor: "Eylem, kendisinden önce gelen, çarpışmalara, etki ve tepkiye yol açan koşulları varsayar."
Hegel'e göre eylemin olay örgüsü, eserde yazar tarafından "verilen", "yalnızca ruhun bireysel eğilimi tarafından (ve hiçbir şekilde - D.A. değil) ortaya çıkan koşulların ortaya çıktığı yerde yatmaktadır ( bu eserin kahramanı - D..A.) ve onun ihtiyaçları, tam da gelişimi ve çözümü belirli bir sanat eserinin özel eylemini oluşturan bu özel çarpışmaya yol açar.”
Dolayısıyla eylem, çatışmanın başlatılması, “açılması” ve “çözümlenmesidir”.
Dramatik bir eserdeki kahraman savaşmalı, toplumsal bir çatışmanın katılımcısı olmalıdır. Bu elbette diğer şiir veya düzyazı eserlerinin kahramanlarının toplumsal mücadeleye katılmadığı anlamına gelmez. Ama başka kahramanlar da olabilir. Bir drama eserinde tasvir edilen toplumsal çatışmanın dışında kalan kahramanlar olmamalıdır.
Toplumsal bir çatışmayı tasvir eden yazar her zaman onun bir tarafında yer alır. Onun sempatisi ve buna bağlı olarak izleyicinin sempatisi bazı karakterlere, antipatileri ise diğerlerine veriliyor. Aynı zamanda “olumlu” ve “olumsuz” kahraman kavramları göreceli kavramlardır ve pek doğru değildir. Her özel durumda, bu eserin yazarının bakış açısından olumlu ve olumsuz karakterlerden bahsedebiliriz.
Modern hayata dair genel anlayışımızda pozitif kahraman, sosyal adaletin tesisi, ilerleme, sosyalizmin idealleri için mücadele eden kişidir. Buna göre olumsuz bir kahraman ideolojide, politikada, davranışta, çalışma tutumunda kendisiyle çelişen kişidir.
Dramatik bir eserin kahramanı her zaman zamanının evladıdır ve bu açıdan bakıldığında dramatik bir eser için kahraman seçimi de tarihsel nitelikte olup, tarihsel ve toplumsal koşullar tarafından belirlenir. Sovyet dramasının şafağında yazarlar için olumlu ve olumsuz bir karakter bulmak kolaydı. Negatif bir kahraman, düne tutunan herkesti - çarlık aygıtının temsilcileri, soylular, toprak sahipleri, tüccarlar, Beyaz Muhafız generalleri, subaylar, hatta bazen askerler, ama her halükarda genç Sovyet hükümetine karşı savaşan herkes. Buna göre devrimciler, parti liderleri, iç savaş kahramanları vb. saflarında olumlu bir kahraman bulmak kolaydı. Bugün, karşılaştırmalı barış döneminde, bir kahraman bulma görevi çok daha zor çünkü toplumsal çatışmalar devrim ve iç savaş yıllarında veya daha sonra Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında ifade edildiği kadar net bir şekilde ifade edilmiyor.
“Kızıllar!”, “Beyazlar!”, “Bizimki!”, “Faşistler!” - farklı yıllarda farklı
Çocuklar sinema ekranlarına bakarak bağırdılar. Yetişkinlerin tepkisi o kadar hızlı olmadı ama temelde benzerdi. Sivil devrime adanmış çalışmalarda kahramanların "bizim" ve "bizim değil" olarak bölünmesi. Vatanseverlik Savaşı ne yazarlar ne de izleyiciler için zor olmadı. Ne yazık ki, Stalin ve propaganda aygıtının yukarıdan empoze ettiği yapay bölünme Sovyet halkı"bizim" ve "bizim değil" üzerine de yalnızca siyah beyaz boyayla çalışmak için malzeme sağlandı, "olumlu" ve "olumsuz" kahramanların bu konumlarından görüntüler.
Gördüğümüz gibi, şu anda hem ideoloji alanında, hem üretim alanında, hem de ahlaki alanda, hukuk meselelerinde ve davranış normlarında şiddetli bir toplumsal mücadele yaşanıyor. Hayatın dramı elbette hiçbir zaman ortadan kaybolmaz. Hareket ile atalet, kayıtsızlık ile yanma, açık fikirlilik ile dar görüşlülük, soyluluk ile bayağılık, arayış ile rehavet, kelimenin geniş anlamıyla iyilik ile kötülük arasındaki mücadele her zaman vardır ve fırsat sağlar. sempati duyduğumuz olumlu ve olumsuz kahramanları arayın.
Yukarıda "olumlu" kahraman kavramının göreliliğinin, genel olarak edebiyatta olduğu gibi dramada da bazı durumlarda sempati duyduğumuz kahramanın takip edilecek bir örnek olmaması gerçeğinde yattığı söylenmişti. bir davranış modeli ve yaşam konumu. Bu bakış açılarından Katerina'yı "The Thunderstorm"dan ve Larisa'yı L.N.'nin "Dowry"sinden olumlu kahramanlar olarak sınıflandırmak zordur. Ostrovsky. Hayvan ahlakı kurallarına göre yaşayan bir toplumun mağdurları olarak onları içtenlikle anlıyoruz, ancak onların hak yoksunluğu ve aşağılanmalarıyla mücadele etme yolları bizimdir. Doğal olarak reddediyoruz. Önemli olan şudur. hayatta kesinlikle olumlu ya da tamamen olumsuz insan yoktur. Eğer insanlar hayatta böyle şeyleri paylaşsalardı ve “olumlu” olanın “olumsuz” olması için hiçbir neden ve fırsat olmasaydı, ya da tam tersi, sanat anlamını yitirirdi. En önemli amaçlarından birini, yani insanın gelişimine katkıda bulunmayı kaybedecektir.
Yalnızca dramatik bir eserin izleyici üzerindeki etkisinin özünün anlaşılmaması, belirli bir oyunun ideolojik sesine ilişkin ilkel değerlendirmelerin varlığını, "olumlu" ve "olumsuz" karakterlerin sayısı arasındaki dengeyi hesaplayarak açıklayabilir. Özellikle bu tür hesaplamalar hiciv oyunlarını değerlendirmek için kullanılır.
Senaryo ve filmlerdeki çatışmaları yalnızca dramatik ve anlatısal türlere değil, aynı zamanda her türün kendi içindeki çatışmaları da türlerçatışmalar.
Bunlar hangi türlerdir?
İki tür dramatik çatışma vardır:
Grup I: dış çatışmalar ve
iç çatışmalar.
Dış çatışma- bu, taraflarının kişileştirildiği bir çatışmadır. Dış çatışmanın özünü doğru bir şekilde belirlemek için şu soruyu sormak gerekir: Filmdeki karakterlerden "hangisi" ve "hangisi" arasındaki çatışma?
“Titanik” filmindeki dış çatışma Rose ile milyoner nişanlısı arasında, I. Bergman'ın “Sonbahar Sonatı” filminde - Eva ile başarılı piyanist annesi Charlotte arasında, “Uzun Veda” da - Evgenia Vasilievna ile onun arasında. oğlu Sasha.
Çatışma içseldir- karakterin ruhundaki iki prensibin çatışması. Bunu doğru bir şekilde formüle etmek için şu soruyu sormak gerekir: Kahramanın ruhundaki "ne" ile "ne" arasındaki çatışma?
Ve sonra bunu doğru bir şekilde belirleyeceksiniz iç çatışma Shakespeare'in Othello'sunun ruhunda, Yegor Prokudin'in sadakati olan "Kalina Krasnaya" filminde aşkın saflığı ile kıskançlık şüphesi arasında bir mücadele var. yerli toprak Oyun yazarı Kim Yesenin'in, ortaya çıkan yetenek israfının farkındalığı ile ruhsal canlanışına dair umudu arasında "Tema" filminde isyankar öz iradesiyle.
Şunu da eklemek gerekir: Filmde gerçekten gelişmiş bir iç çatışmanın varlığı, eserin konusuna daha derin bir içerik kazandırır. Dolayısıyla I. Bergman ve K. Muratova'nın yukarıda bahsedilen filmlerinin karakterlerinde iç çatışmalar buluyoruz, ancak melodramların ana karakterlerinde iç çatışmalar yok.
II tipi çatışmalar: açık ve
gizli çatışmalar
(Şunu dikkate almak gerekir: üçüncü ve dördüncü tür çatışmalarla ilgilenmiyoruz - çünkü hem dış hem de iç çatışmalar hem açık hem de gizli olabilir).
Çatışmalar açık izleyiciye daha başından itibaren net bir şekilde anlatılıyor. Bunlar, yukarıda belirtilen dış ve iç çatışma örneklerinin tümünü içerir.
Gizli çatışmalar- Seyirci şimdilik, bazen oldukça uzun bir süre, çatışmanın varlığını bilmiyor ve sonra açılıyor ve çoğu zaman aniden. Yani, uzun bir süre, Cabiria ile ona "aşık" olan muhasebeci Oscar arasında akut, dramatik bir dış çatışmanın varlığından şüphelenmiyoruz, ancak daha sonra bu çatışma aniden tüm acımasız açıklığıyla ortaya çıkıyor - hem resmin kahramanı ve bizim için seyirciler.
Veya - Ada'nın çok sevdiği piyanosunu (“Piyano”) okyanusa atma ani kararı. Sadece burada bize bütünüyle ortaya çıkan içsel dramatik çatışma var: bedensel tutkular ile kahramanın ruhunda yaşayan manevi prensip arasında.
Cinsiyetlerin ve çatışma türlerinin korelasyonu
Dolayısıyla dramatik çatışmalar şunlar olabilir:
Dramatik ve anlatı
Dış ve iç,
Açık ve gizli.
Korelasyonlarında kafanızın karışmaması için bir diyagram çizelim:
Cinsiyetler ve çatışma türleri arasındaki korelasyon şeması:
KONU MOTİFLERİ VE DURUMLAR
Olay örgüsünün nedeni (benzer bir terim olan "motivasyon" ile karıştırılmamalıdır) başka bir şeydir. arsanın bir parçası film.
"Motif" nedir?
Motif (Latince moveo - hareket ediyorum'dan gelen Fransız motifi), olay örgüsünün istikrarlı, biçimsel ve anlamlı bir bileşenidir.
Bu tanımda öncelikle - “ kelimesine dikkat etmelisiniz. stabil" Yani tekrarlamak, bir işten diğerine geçmek, oradan üçüncüye geçmek vb...
"Hamlet" trajedisinin kalbinde yer alan kardeş katli ve erkek katli motifi, Prens Hamlet'in isteği üzerine gezici aktörler tarafından kralın önünde oynanan oyunda tekrarlanıyor. "Gonzago Cinayeti" olarak adlandırıldı.
“Rosencrantz ve Guildestern Öldü” filmi (İngiliz Tom Stoppard'ın 1990'daki oyununa dayanarak yarattığı), aynı saikin - kardeş katliamı ve manisit - sanki hayattan diğerine geçiyormuş gibi birçok kez farklı şekillerde sunulabileceğini çok açık bir şekilde gösteriyor. sanata ve tam tersine sanattan kahramanların hayatlarına.
Bir kadının kışkırtmasıyla kötü bir cinayet olan “Macbeth” in ana olay örgüsü motifini N. Leskov'un “Mtsensk'li Leydi Macbeth” adlı öyküsünde ve James Cain'in “Postacı Her Zaman Çalıyor” adlı romanından uyarlanan birkaç filmde bulacaksınız. İki Kez”: L. Visconti'nin "Whiplash" (1942) filminde ve Amerikalı yönetmenler Thay Garnett (1946) ve Bob Rafelson'un (1981) eserlerinde.
Arsaların sınıflandırılması
Bu istikrardır, motiflerin tekrarıdır. farklı işler farklı yazarlar sınıflandırmayı mümkün kılar sonsuz sayı sanatta geliştirilen olay örgüsü.
Uygulamada kullanılan tanım “ gezgin hikayeler", İle bilimsel nokta Bu nedenle vizyon yanlış kabul edilebilir. “den bahsetmek daha doğru olur. gezici komplo motifleri».
Bir eserin konusu her zaman farklı diğerinden - aksi takdirde bu sadece onun kadrosu, damgası, kopyası olacaktır. Bu fark yeniden yapımlarda bile görülebilir (kesinlikle aşırı durum!) Gus Van Sant'ın yönettiği “Psycho” (1999) filmi; burada yazarlar, ustanın anısına, Hitchcock'un başyapıtını yeni bir teknikle - boyutuna, açılarına ve kamera hareketlerine kadar - basitçe tekrarlama görevini üstlendiler. . Ancak - renk, ayrıntılardaki küçük değişiklikler, önemli olanlar - oyuncuların kişisel niteliklerinde ve davranışlarında - ve önümüzde başka bir hikaye var.
Bununla birlikte, olay örgüsü denizinin (edebi ve sinematik) sınıflandırılabileceği, bu olay örgülerinin altında yatan özelliklere göre aynı olay örgüsü motiflerinin gruplara ayrılabileceği ortaya çıktı.
Oyun yazarları sadece 36 olay örgüsünün olduğu konuşmasının farkındalar. Veya - 20 hikaye. Çeşitli rakamlardan bahsediliyor. Ancak olay örgüsünden değil, olay örgüsünün amaçlarından bahsettiğimizi açıklamıyorlar.
Seçkin film oyun yazarı ve teorisyeni, VGIK'in senaryo yazımı bölümünün kurucusu Valentin Konstantinovich Turkin'in (ilk baskısı 1938'de yayınlandı) "Sinemanın Dramaturjisi" kitabında, "Otuz Altı Dramatik" kitabına uzun bir referans bulacaksınız. Fransız yazar Georges Polti'nin geçen yüzyılın başında yayınlanan durumları”. V.K. Turkin, Georges Polti'nin açıklamalarına kendi yorumlarını da ekleyerek kitabında bu 36 durumun tamamını yeniden aktarıyor. İşte A. Lunacharsky'nin (“Paris Mektupları” - Tiyatro ve Sanat dergisi) yazdığı J. Polti'nin kitabının incelemesinden bir alıntı: ““Goethe'nin Eckermann'la Konuşmaları”nda Goethe'den şu cümle var: “Gozzi yalnızca otuz altı trajik durum olduğunu savundu. Schiller daha fazlasını keşfetmek için uzun süre kafa patlattı ama Gozzi kadarını bile bulamadı...
Polti otuz altı tanesinin tamamını buldu ve bunları listeleyerek aynı zamanda çok sayıda geçiş ve seçenek sunuyor.
Ama kusura bakmayın, bu bölüm olay örgüsüyle ilgili motifler ve kitabının başlığına bakılırsa J. Polti şunu yazdı: durumlar. Bunlar aynı şey mi?
Hayır, bir tane değil. Her ne kadar bu bileşenler yaklaşık olarak aynı sırada olsa da. Arsa durumu nedir?
Arsa durumu- Bu sebepçatışan güçleri belirtmek için geliştirildi.
Georges Polti'nin tespit ettiği durumların kitabında nasıl sunulduğuna bakalım (V.K. Turkin'den alıntı yapıyoruz):
« 1. durum. Namaz
Durumun unsurları: 1) takipçi; 2) zulüm gören ve korunma, yardım, barınma, af vb. için yalvaran; 3) yardım sağlamak için bağlı olduğu güç vb., güç hemen kendini savunmaya karar vermezken, tereddüt eder, kendinden emin değildir, bu yüzden ona yalvarmak zorunda kalırsınız ve ona daha çok yalvarırsınız (bu nedenle) durumun duygusal etkisini arttırır) Tereddüt ettikçe yardım etmeye cesaret edemiyor.
Örnekler: 1) Kaçan bir kişi, kendisini düşmanlarından kurtarabilecek birine yalvarır; 2) orada ölmek için sığınma talebinde bulunur; 3) iktidardakilerden sevgili, yakın insanları ister; 4) bir akrabadan başka bir akrabayı ister; 5) Gemi kazası geçiren bir kişi sığınacak yer ister vb.
Lütfen dikkat: durumun başlığında belirtilmiştir durumun kendisi değil, nedeni altında yatan şu: " dua».
Ve ancak o zaman, unsurları ortaya konulduğunda karşımıza çıkar. durum Zaten çatışmanın taraflarını temsil eden karakterleri içeren: 1) takipçi; 2) zulüm gören; 3) yardımın bağlı olduğu güç.
Georges Polti'nin "Örnekler" alt başlığını verdiği bölümde hiçbir şeyin olmaması ilginçtir. bu durumda hiçbir örnek yok. A. Lunacharsky'ye göre, aynı olay örgüsünü geliştiren başlangıç durumunun yalnızca “geçişlerini ve varyantlarını” buluyoruz. duanın nedeni.
Ancak diğer birçok motive edici durumda J. Polti örnekler veriyor. 8 numaralı durumu ele alalım:
“Öfke, isyan, isyan.
Durumun unsurları: 1) zorba; 2) komplocu.
Örnekler: 1) bir kişinin komplosu (Schiller'in yazdığı “Fiesco Komplosu”); 2) birkaç kişinin komplosu;
3) birinin öfkesi (Goethe'nin “Egmont”); birçok kişinin öfkesi (Schiller'den "William Tell", Zola'dan "Germinal")."
“9. durum. Cesur bir girişim.
Durumun unsurları: 1) cesur; 2) nesne, yani. cesur kişinin ne yapmaya karar verdiği; 3) rakip, muhalif kişi.
Örnekler: 1) bir nesnenin çalınması (Aeschylus'un yazdığı "Prometheus - Ateşin Hırsızı"); 2) tehlikeler ve maceralarla ilgili girişimler (Jules Verne'in romanları ve genel olarak macera hikayeleri); 3) sevdiğiniz kadını elde etmek için tehlikeli girişimler vb.
Georges Polti'nin büyük şairimizi okumadığı her bakımdan açık olduğundan, durumun son (3) versiyonunu örnek olarak vermeye cesaret ediyoruz - “ Taş Misafir» A. Puşkin.
Yukarıda verilen üç motivasyon durumundan bile zaten çıkarmış olabileceğiniz gibi, bunların belirlenmesinde oldukça dikkat çekici bir keyfilik var. İncelemesinde A.V. Lunacharsky şunları yazdı: “Elbette dijital olarak otuz altı o (J. Polti - L.N.) Kabalistik hiçbir şey görmüyor. Birinin onunla kolayca aynı fikirde olamayacağını, herhangi iki durumu bir veya iki varyasyona sıkıştırıp bunları iki durum olarak sayabileceğini anlıyor...”
Doğru, geleceğin Sovyet Halk Eğitim Komiseri hemen şunu ekliyor: “... ama yine de rakamın etrafında dönmeniz gerekiyor otuz altı…».
Bu doğru mu?
J. Polti'nin önerdiği nedenler listesine dikkatlice bakın ve bunun oldukça kolay bir şekilde genişletilebileceğini göreceksiniz. Bu listede bu kadar bariz “dramatik” motifleri ve bunlara dayanarak geliştirilen durumları bulamayacaksınız: “ ihanet"(S. Eisenstein'ın Korkunç İvan'ındaki Kurbsky), " iftira"(W. Scott'tan "Ivanhoe"), " aldatma"(Shakespeare'in Othello'su ve Kurnazlık ve Aşk"
Schiller), " para aşkı» (« Venedik Taciri"Shakespeare" Cimri Şövalye"Puşkin)," intihar"(Dostoyevski'nin "Uysal", Ostrovsky'nin "Fırtına", L. Tolstoy'un "Anna Karenina"), " sahtekar"(Gogol'den "Ölü Canlar") vb.
Öte yandan V.K.'nın kitabında yer alan güdü-durumların listesi. Turkina, sıkıştırılabilir. Ve son derece büyük ölçüde. Ünlü Arjantinli şair ve yazar H.-L. Edebiyat alanında olağanüstü bir akademisyen olan Borges'in "Dört Döngü" adında tek sayfalık kısa bir makalesi var. İçinde şöyle yazıyor: “Sadece dört hikaye var. Bunlardan en eskisi, kahramanlar tarafından saldırıya uğrayan ve savunulan müstahkem bir şehir hakkındadır. ...İlkiyle bağlantılı ikinci hikaye geri dönüşle ilgili. ...Üçüncü hikaye aramayla ilgili. Bunu öncekinin bir çeşidi olarak düşünebiliriz (! - L.N.). ... Son hikaye- Tanrı'nın intiharı hakkında. ...Sadece dört hikaye var. Ve ne kadar zamanımız kalırsa kalsın, bunları öyle ya da böyle yeniden anlatacağız.”
Bak burada ne var en yüksek derece malzemenin sıkıştırılması ve konsantrasyonu! Elbette daha önce de belirttiğimiz gibi bunda çok dikkat çekici derecede bir keyfilik ve öznellik var. Bazı yaratıcı kişilikler koşullar ikincisini gizlemiyor. Ünlü İngiliz postmodernist film yönetmeni Peter Greenway televizyon röportajlarından birinde (Culture Channel, Aralık 2002) şunu söyledi: onun için sanatta “yalnızca iki konu:
Dramatik bir eserde çatışmanın doğası sorunu da tartışmalıdır. Bir eylem kaynağı olarak çatışma (çarpışma) sorunu Hegel tarafından dikkatle geliştirildi. Dizinin konusu hakkında çok şey anlattı. Ancak Alman filozofun anlayışında edebiyatta gerçekçiliğin güçlenmesiyle belirginleşen belli bir tek yanlılık vardır.
Hegel, "doğa gibi" hale gelen sürekli, esaslı çatışmaların varlığını inkar etmeden, aynı zamanda gerçekten özgür sanatın bu tür "üzücü, mutsuz çarpışmalara" "boyun eğmemesi gerektiğini" vurguladı. Sütten kesme sanatsal yaratıcılık Filozof, hayattaki en derin çelişkilerden, kötülüğün varlığıyla uzlaşmanın gerekliliği inancından yola çıktı. Bireyin çağrısını dünyayı iyileştirmekte ya da düşmanca koşullar karşısında kendini korumakta değil, kendisini gerçeklikle uyumlu bir duruma getirmekte gördü.
Buradan Hegel'in, bir sanatçı için en önemli şeyin çarpışma olduğu düşüncesi geliyor; "bunun gerçek temeli ruhsal güçlerde ve onların birbirlerinden farklılıklarında yatıyor, çünkü bu karşıtlığa bizzat insanın eylemi neden oluyor." Felsefeciye göre, sanatın lehine olan çarpışmalarda "asıl mesele, kişinin kendi içinde ve kendisi için ahlaki, doğru, kutsal olan ve kendi adına ceza gerektiren bir şeyle mücadeleye girmesidir."
Rasyonel bir irade tarafından kontrol edilebilecek bu tür çatışmaya ilişkin fikirler, Hegel'in dramatik eylem öğretisini belirledi: “Çatışmanın merkezinde, ihlal olarak sürdürülemeyecek, ortadan kaldırılması gereken bir ihlal vardır. Çarpışma, harmonik durumdaki böyle bir değişikliktir ve bunun da değişmesi gerekir."
Hegel'in ısrarla vurguladığı çarpışma, sürekli gelişen, kendi üstesinden gelmenin yollarını arayan ve bulan bir şeydir; “karşıtların mücadelesinin ardından bir çözüme ihtiyacı var”, yani eserde ortaya çıkan çatışmanın, eylemin sonuyla birlikte kendini tüketmesi gerekiyor. Hegel'e göre bir sanat eserinin temelinde yatan çatışma, sanki her zaman kendi yok oluşunun arifesindedir. Başka bir deyişle, "Estetik" in yazarı çatışmayı, belirli bir bireysel durumun sınırları dahilinde geçici ve temelde çözülebilir (ortadan kaldırılabilir) bir şey olarak algılıyor.
Hegel'in çarpışma kavramının öncesinde olay örgüsüyle ilgili eski öğretiler gelir: Aristoteles'in trajedilerde başlangıç ve sonların gerekliliğine ilişkin yargısı ve ayrıca "Natyashastra" adlı dramatik sanat üzerine eski Hint incelemesi. Zengin ve çeşitli bir sanatsal deneyimi özetlemektedir. Mitlerde ve destanlarda, peri masallarında ve ilk romanların yanı sıra bizden uzak dönemlerin dramatik eserlerinde, olaylar her zaman kesin bir şekilde sıralanmış seriler halinde sıralanmıştır ve Hegel'in uyumsuzluktan armoniye doğru hareket hakkındaki fikirleriyle tamamen tutarlıdır.
Bu, "aksiyondaki en küçük değişimin tamamen rastgele olduğu, ancak genel olarak bu sonsuz kaza zincirinin bir nedenden ötürü aniden belirli bir model oluşturduğu" geç dönem Yunan komedisinde ve hiçbir felaketin olmadığı Sanskrit dramasında durum böyleydi. : burada “talihsizlikler ve başarısızlıkların üstesinden gelinir ve uyumlu ilişkiler yeniden kurulur. Drama barıştan anlaşmazlığa, oradan da barışa doğru ilerliyor”, “tutkuların ve arzuların, çatışmaların ve antinomilerin yüzleşmesi, doğası gereği uyumlu bir gerçekliğin yüzeysel fenomenleridir.”
Bir dizi olayın organizasyonunda benzer bir modeli, çatışmanın eninde sonunda çözüldüğü eski trajedilerde görmek zor değildir: Kahramanlar gururlarının ya da doğrudan suçluluklarının intikamını alırlar ve olayların gidişatı düzenin ve düzenin zaferiyle sona erer. adaletin saltanatı. Burada "olayların felaket tarafı" "kaçınılmaz olarak yeniden canlanma ve yaratım tarafına dönüyor, her şey "yeni şehirlerin, evlerin, klanların kurulmasıyla bitiyor."
Sanatsal çatışmanın söz konusu özellikleri, konusu “düzen - kaos - düzen” şemasına dayanan Shakespeare'in trajedilerinde de mevcuttur. Söz konusu olay örgüsü yapısı üç yönlüdür. Ana bileşenleri şunlardır: 1) başlangıç düzeni (denge, uyum); 2) ihlali; 3) restorasyonu ve bazen güçlendirilmesi.
Bu istikrarlı olay şeması, dünyanın düzenli ve uyumlu, kalıcı çatışma durumlarından arınmış ve hiçbir şekilde önemli değişikliklere ihtiyaç duymadığı fikrini somutlaştırıyor; ne kadar tuhaf ve değişken olursa olsun, olup biten her şeyin düzenin pozitif güçleri tarafından yönlendirildiği fikrini ifade eder.
Üç bölümlü olay örgüsü şeması en derin kültürel ve tarihi köklere sahiptir, önceden belirlenmiş ve arkaik mitoloji (öncelikle kaostan düzenin ortaya çıkışı hakkındaki kozmogonik mitler) ve Hint olsun, dünyada hüküm süren bölünmez uyum hakkındaki eski öğretiler tarafından verilmiştir. “rita” (“Rigveda” ve “Upapishadlar” döneminin kozmolojisinde evrensel düzen ilkesinin adı) veya antik Yunan felsefesinin “kozmosu”.
Başlangıçtaki dünya görüşü yönelimi açısından, uzun süredir devam eden üç bölümlü olay örgüsü yapısı muhafazakardır: mevcut düzeni onaylar, savunur ve kutsallaştırır. Tarihsel olarak ilk versiyonlardaki arketipsel senaryolar, dünya düzenine olan düşüncesiz güveni ifade eder. Bu öykülerde inkar edilecek hiçbir kişiüstü güçlere yer yoktur. Bu tür bir komplonun damgasını vurduğu bilinç hâlâ "herhangi bir sabit, istikrarlı arka plan bilmiyor."
Buradaki çatışmalar yalnızca temel olarak ortadan kaldırılamaz, aynı zamanda bireysel olarak acilen çözülmesi gerekir. insan kaderleri bireysel koşullar ve bunların kombinasyonları çerçevesinde. Mükemmel ve iyi bir dünya düzeninin normdan sapmalara karşı kazandığı zaferi işaret eden sakinleştirici ve uzlaştırıcı sonlar veya sonsözler, şiirsel konuşmada sürekli ve ritmik bir duraklama kadar geleneksel olay örgüsünde de gereklidir.
Erken sanatsal edebiyat Görünüşe göre aksiyonun sadece bir tür felaketle sonuçlanacağını biliyor: adil intikam bir tür bireysel veya aile suçundan dolayı - dünya düzeninin (her zaman bilinçli olmasa da) ihlali girişimi için.
Ancak Hegel'in çarpışma ve eylem hakkındaki düşünceleri ne kadar derin olursa olsun, pek çok gerçekle çelişmektedir. sanatsal kültürözellikle modern zamanlarda. Çatışmanın genel temeli, insanın ulaşılamayan manevi iyiliği, ya da Hegel'in deyimiyle, "mevcut varoluş"un reddedilmesinin başlangıcıdır. İÇİNDE tarihi yaşamİnsanlığın en derin çatışmaları, insanlarla onların ihtiyaçları ve onları çevreleyen varoluş (toplumsal kurumlar ve hatta bazen doğa güçleri) arasında istikrarlı ve sürdürülebilir, doğal ve giderilemez bir uyumsuzluk olarak görünür. Bu çatışmalar çözülürse tek tek çözülmeyecektir. irade eylemleri bireyler değil, bizzat tarihin hareketidir.
Görüldüğü gibi Hegel, varoluşun çelişkilerinin dramatik sanat dünyasına kısıtlayıcı bir şekilde “izin vermesine” izin vermiştir. Onun çarpışma ve eylem teorisi, gerçekliğin uyumlu olduğunu düşünen yazar ve şairlerin çalışmalarıyla tamamen tutarlıdır. İnsanların yaşamlarındaki toplumsal olarak belirlenmiş çatışmalara odaklanan 19.-20. yüzyıl gerçekçi edebiyatının sanatsal deneyimi, Hegel'in önerdiği çarpışma ve eylem kavramıyla keskin bir çelişkiye düşüyor.
Bu nedenle, Hegel'in dramaturjik çatışmalara dair görüşünden daha geniş bir başka görüş, ilk kez Bernard Shaw tarafından ifade edilen bir görüş de meşru, hatta acildir. Ne yazık ki drama teorisyenlerimizin görüş alanı dışında kalan “İbsenizmin Özü” adlı eserinde, klasik konsept Hegel'den gelen çatışmalar ve eylemler kararlı bir şekilde reddedilir.
Shaw, karakteristik polemik tarzıyla, karakterler ve karakterler arasında şansa dayalı yerel bir çatışmanın olduğu, Scribe ve Sardou'nun oyunlarında geçerliliğini yitirmiş olan "iyi yapılmış bir oyun"un "umutsuz derecede modası geçmiş" dramatik tekniği hakkında yazıyor. en önemlisi çözünürlüğü. Bu tür kanonik olarak inşa edilmiş oyunlarla ilgili olarak oyun yazarı, "aksiyon denen aptallıktan" söz ediyor.
Shaw, Hegelci kavrama tekabül eden geleneksel dramayı, dış eylemlerin değişimlerine değil, karakterler arasındaki tartışmalara ve nihayetinde farklı ideallerin çatışmasından kaynaklanan çatışmalara dayanan modern dramayla karşılaştırdı. Ibsen'in deneyimi üzerine düşünen B. Shaw, yeniden yarattığı çatışmaların istikrarını ve sürekliliğini vurguladı ve bunu modern dramanın doğal normu olarak değerlendirdi: Eğer oyun yazarı kazaları değil de "hayatın katmanlarını" alırsa, o zaman "oyun yazmayı taahhüt eder" bunun hiçbir sonu yok.
Yeniden yaratılan yaşamın değişmez bir özelliği olan çatışmalar, 20. yüzyılın dramasında çok önemlidir. Ibsen ve Çehov'un ardından, sürekli olarak bir sonuca ulaşmaya çalışan eylemin yerini giderek bir tür istikrarlı çarpışmayı ortaya çıkaran entrikalar aldı.
Bu nedenle, yüzyılımızın dramında, D. Priestley'in belirttiği gibi, “olay örgüsünün açığa çıkışı, sanki inceliyormuşuz gibi, yumuşak, yavaş yavaş değişen bir ışıkta yavaş yavaş ortaya çıkıyor. karanlık oda elektrikli bir el feneri kullanıyor." Ve sanatsal olarak yeniden yaratılan çarpışmaların daha az dinamik hale gelmesi ve yavaş ve titizlikle incelenmesi gerçeği, dramatik sanatta hiç de bir krize işaret etmiyor, tam tersine onun ciddiyetine ve gücüne işaret ediyor.
Yazarlar, karakterlerin çevredeki varoluş koşullarıyla çok taraflı bağlantılarını derinleştirdikçe, çatışmaların ve olayların biçimi onlara giderek daha yakın hale gelir. Hayat, Hegelci çatışmanın ve geleneksel dış eylemin "yasalarıyla" bağdaştırılması zor olan geniş bir deneyimler, düşünceler, eylemler ve olaylar akışıyla 20. yüzyılın edebiyatını istila ediyor.
Bu nedenle sanat eserlerinde iki tür çatışma vardır. Bunlardan ilki tesadüfi çatışmalardır: tek bir koşullar kümesiyle sınırlı olan ve prensipte bireylerin iradesiyle çözülebilen yerel ve geçici çelişkiler. İkincisi ise ya evrensel ve özü itibarıyla değişmez olan ya da doğanın ve tarihin kişilerarası iradesine göre ortaya çıkıp kaybolan önemli çatışmalardır.
Başka bir deyişle çatışmanın iki biçimi vardır. Birincisi, temelde uyumlu ve mükemmel olan dünya düzeninin ihlaline işaret eden bir olgu olarak çatışmadır. İkincisi, dünya düzeninin bir özelliği olarak çatışmanın, onun kusurunun veya uyumsuzluğunun kanıtı olmasıdır. Bu iki tür çatışma sıklıkla aynı eserde bir arada bulunur ve etkileşime girer. Ve dramatik yaratıcılığa yönelen bir edebiyat eleştirmeninin görevi, yerel çatışmaların "diyalektiğini" ve sanatsal olarak hakim olunan varoluşun kompozisyonundaki istikrarlı, istikrarlı çelişkileri anlamaktır.
Diğer edebiyat türlerinden daha fazla enerji ve rahatlama içeren dramatik eserler, insan davranış biçimlerini manevi ve estetik önemleriyle ön plana çıkarır. Ne yazık ki bu terim edebiyat eleştirisinde kök salmamıştır, bir kişinin "kişilik yapısının" ve iç dünyasının - niyetleri ve tutumları, eylemlerde, konuşma ve jest yapma biçimindeki - düzenlemesinin özgünlüğünü ifade eder.
İnsan davranış biçimleri yalnızca bireysel benzersizlikle değil aynı zamanda sosyo-tarihsel ve ulusal farklılıklar. "Davranışsal alanda", bir kişinin toplum içindeki (veya "kamusal alanda") ve özel, günlük yaşamındaki eylem biçimleri ayırt edilebilir; teatral olarak muhteşem - ve iddiasız bir şekilde her gün; görgü kuralları seti, ritüel ve inisiyatif, özgür kişisel; kesinlikle ciddi ve şakacı, eğlence ve kahkahayla birleşiyor.
Bu tür davranışlar toplum tarafından belli bir şekilde değerlendirilir. Farklı ülkelerde ve farklı dönemlerde kültürel normlarla farklı ilişkiler kurarlar. Aynı zamanda davranış biçimleri de gelişir. Bu nedenle, antik ve ortaçağ toplumlarında görgü kuralları "öngörülen" davranış, acıklılığı ve teatral gösterişliliği hakim ve etkiliyse, o zaman son yüzyıllarda tam tersine kişisel davranış özgürlüğü, acıklı olmaması, etkisizliği ve gündelik sadeliği hakim oldu. galip geldi.
Dramanın, karakterlerin doğasında var olan "kırılmaz çizgisi" ile diğer gruplardan daha geniş ölçüde etkili olduğunu kanıtlamaya neredeyse hiç gerek yok. sanat eserleri zenginliği ve çeşitliliğiyle insan davranış biçimlerinin bir aynası olduğu ortaya çıkıyor. Teatral ve dramatik sanatın yansıttığı davranış biçimleri şüphesiz sistematik çalışmayı gerektirir ve bu henüz yeni başlamıştır. Dramatik eserlerin analizleri de şüphesiz bu bilimsel sorunun çözümüne katkıda bulunabilir ve hatta katkıda bulunmalıdır.
Aynı zamanda drama, doğal olarak bir kişinin sözlü eylemlerini vurgular (karakterin hareketleri, duruşları ve jestlerine ilişkin göstergeler, kural olarak, az sayıda ve koruyucudur). Bu bakımdan şekillerin kabartması ve konsantre bir kırılmasıdır. konuşma etkinliği insanlar.
Son yüzyılların dramasında günlük konuşma diliyle diyalog ve monolog arasındaki bağlantıların dikkate alınması, bu çalışmanın incelenmesi için çok acil bir olasılık gibi görünüyor. Aynı zamanda, bir kültür biçimi olarak dramatik diyalog ile konuşma (konuşma) arasındaki bağlantı, hâlâ bilim adamlarımızın dikkatinin dışında kalan, konuşma iletişiminin bilimsel bir incelemesi olmadan geniş ve eksiksiz bir şekilde anlaşılamaz: günlük konuşma kültür ve tarihinden ziyade dil olgusu olarak kabul edilir.
Khalizev V.E. Dramatik çalışma ve çalışmanın bazı sorunları / Dramatik bir çalışmanın analizi - L., 1988.
4.1. “Çatışmanın doğası” kavramının sınırlarının tanımlanması.
"Çatışmanın doğası" terimi drama üzerine yazılan yazılarda sıklıkla kullanılmaktadır, ancak işleyişinde net bir terminolojik netlik yoktur. Örneğin A. Anikst, Hegel'in çatışma hakkındaki akıl yürütmesini karakterize ederek şöyle yazıyor: “Özünde, Hegel'in 'eylem' hakkında söylediği her şey ve genel durum dramatik çatışmanın doğasına ilişkin bir tartışmadır" (9; 52). çeşitli türler Filozofun vurguladığı çarpışmalar konusunda Anikst, "onun estetiğinin bu yeri son derece ilgi çekicidir, çünkü burada dramatik çatışmanın karakteri, ideolojik ve estetik nitelikleri hakkındaki sorular çözülmektedir" (9; 56). Çatışmanın doğası ve karakteri araştırmacı tarafından kesin bir kavrama indirgenir. V. Khalizev, "Bir Edebiyat Türü Olarak Drama" adlı çalışmasında da "çatışmanın doğası" formülasyonuna başvuruyor, ancak bilim adamı "Dramatik Bir Çalışmanın Analizi" koleksiyonunun önsözünde de aynı konuları vurguluyor. “Çatışmanın doğası” kavramını kullanıyor ve şunu belirtiyor: “ Dramatik bir eserdeki çatışmanın doğası sorunu tartışmalı konular arasında yer alıyor” (267; 10).
İÇİNDE referans yayınlar Bu kavramsal formül hiçbir şekilde özel bir paragrafa tahsis edilmemiştir. Sadece P. Pavi'nin tercüme ettiği “Tiyatro Sözlüğü”nde “Çatışma” bölümünde böyle bir açıklama bulunmaktadır. Şöyle diyor: “Çeşitli çatışmaların doğası son derece çeşitlidir. Eğer bilimsel bir tipoloji mümkün olsaydı, akla gelebilecek tüm dramatik durumların teorik bir modelini çizmek ve böylece teatral aksiyonun dramatik doğasını belirlemek mümkün olurdu; aşağıdaki çatışmalar ortaya çıkacaktı:
İki karakter arasında ekonomik, aşk, ahlaki, politik ve diğer nedenlerle rekabet;
İki dünya görüşünün, iki uzlaşmaz ahlakın çatışması (örneğin Antigone ve Creon);
Öznel ile nesnel, bağlılık ile görev, tutku ile akıl arasındaki ahlaki mücadele. Bu mücadele bireyin ruhunda ya da kahramanı kazanmaya çalışan iki “dünya” arasında gerçekleşebilir;
Birey ve toplum arasındaki çıkar çatışmaları, özel ve genel hususlar;
Bir kişinin, yeteneklerini aşan herhangi bir ilke veya arzuya (Tanrı, saçmalık, ideal, kendini aşma vb.) karşı ahlaki veya metafizik mücadelesi" (181; 162).
Bu durumda çatışmanın niteliği, güçlerin kendi aralarında mücadeleye girmesiyle ilgilidir. Drama üzerine yapılan çalışmalarda çatışmanın trajik, komik, melodramatik doğasına, yani kavramın bir tür karakteristiğine indirgenmesine de göndermeler bulunabilir. “Doğa” kelimesinin dünyanın fiziksel varoluş alanıyla değil, metafizik yansıma alanıyla ilgili anlamı çok işlevlidir, çeşitli mantıksal dizilerle kullanılabilir. V. Dahl'ın sözlüğünde bu durum şu şekilde açıklanmaktadır: “Doğayı kişiliğe atfederek şöyle derler: Bu şekilde doğmuştur. Bu anlamda doğa, bir mülk, nitelik, aksesuar veya öz olarak soyut ve manevi nesnelere aktarılır” (89). ; III, 439). Dolayısıyla “doğa” kavramının, özelliklerinin açıklanmasını gerektiren diğer kavram ve olgulara tamamen haklı bir şekilde uygulanması.
İçin sistem analizi Dramatik bir çalışmada, "dramatik bir çatışmanın doğası" gibi bir tanımın net sınırlarını belirlemek ve onu "çatışmanın doğası" kavramından ayırmak, bunların kimliğini değil, karşılıklı bağımlılığını, karşılıklı bağlantısını ortaya koymak gerekir. .
Dahl'a göre "doğa" kavramı, mantıksal yapıların soyut kategorilerine uygulandığında farklı anlamsal gruplarla ilişkili olduğundan, dramatik bir çatışmanın doğasından bahsederken, hem onun tür özü hem de özellikleri kastedilebilir. düelloya giren kuvvetler ve bu kuvvetlerin o veya başka bir bölgeye ait olması insan faaliyeti. Ancak bu durumlarda “çatışmanın niteliği” tanımı kategorik bir statü iddiasında değildir. Terimi teorik bir birim olarak ele alırsak, daha genelleyici ve evrensel bir anlam bulmak gerekir.
İÇİNDE bu çalışmaÇatışmanın doğası bir meta-kategori olarak anlaşılacaktır, yani en geniş ve temel kategori Yazarın dünya düzenini modelleme sürecinde sistem oluşturucu bir başlangıç olan dramanın poetikası. Bu kategorinin tanıtılması, sanatçının ontolojik görüşlerinin onun sanatsal ilkelerinin özelliklerini nasıl belirlediğini daha net ve anlamlı bir şekilde izlememize olanak sağlayacaktır.
"Çarpışma" ve "çatışma" kavramları arasındaki ayrımı kullanırsak, birincisinin potansiyel çelişkilerin belirlenmesi, ikincisinin ise bunların karmaşık çarpışma süreci - tek bir sanatsal süreç halinde örgütlenmiş bir mücadele - olduğunu akılda tutarak, o zaman çarpışma, çatışmanın temeli, gelişiminin itici gücü olarak tanımlanır. Buna karşılık çatışmanın kaynağı, çatışmanın doğasını belirler.
Çelişkilerin kaynağı ile bunların temsilinin (çatışmanın) bütünsel modeli arasındaki çatışmanın "arabuluculuğu" temelde önemli görünüyor. Bu üçlüde - kaynak (çatışmanın doğası) - çarpışma - çatışma - sanatın bilişsel modelleme işlevi açıkça görülmektedir. Çarpışma gerçekten var olan bir çelişki gibi davranır; çatışma onun sanatsal imgesidir (çarpışma gösterilendir, çatışma gösterendir). Dramada sanatsal göstergenin (çatışmanın) maddi taşıyıcısı insanı da içeren nesnel dünyadır. Bize öyle geliyor ki dramanın türsel özgüllüğünün özü burada yatıyor.
Lirik şiirde ve destanda nesnel dünya ve insan, dramada tasvir edilen sözcük olarak kalır; yeniden üretim başlangıçta programlanır; sözlü açıklama etkili bir seriye dönüştü. Maddi somutlaştırmaya odaklanma, karakterin varoluşunun kriz koşullarının, varlığının maksimum tezahürü için özel olarak yoğunlaşması yoluyla ortaya çıkar. kişisel nitelikler ve meydana gelen olayların özü. Yalnızca dramada çatışma sadece dünyayı tasvir etmenin bir yolu değil, aynı zamanda görüntünün dokusu haline gelir; yalnızca dramada çatışma bir araçtan, bir ilkeden (mantıksal-soyut bir kavram) sanatsal imgelerin taşıyıcısına dönüşür. Çatışmanın derinliğinin ve özgüllüğünün anlaşılması, çelişkilerin yaratılmasının temel temeli olan kaynağa dönmeden imkansızdır, yani. çatışmanın yapısı, ortaya çıkış niteliğine göre belirlenir.
"Yeni dramanın" destekçileri, yerleşik dramatik beceri biçimlerine isyan ettiler çünkü çatışma yaratmanın öncekilerden tamamen farklı kaynaklar olduğunu gördüler. A. Bely'ye göre “hayatın dramı”nın yerini “hayatın dramı” aldı.
Antik Yunan yazarlarının çalışmalarından bahseden V. Yarkho ve Çehov'un oyunlarının özelliklerini ortaya koyan A. Skaftymov, teorik hesaplamalara başvurmadan "çatışmanın doğası" kavramı aracılığıyla analiz ediyor. Farklı dramaturjik sistemler. Yarkho, Aeschylus'un dramaturjisi ile genç çağdaşları arasındaki farkların özü hakkında şöyle yazıyor: “Aeschylus sonrası trajediyi analiz ederken, şu soruya bir cevap almaya çalışacağız: aşağıdaki sorular, zaten Aeschylus'un dramaturjisine yerleşmiş: Dünyayı nasıl görüyor - Sofokles ve Euripides'in gözünde sonlu rasyonelliğini koruyor mu? “Trajik çatışmanın özü nedir - durumun trajedisiyle sınırlı mı? Yoksa çatışma bir bütün olarak dünyanın trajik tutarsızlığından mı kaynaklanıyor?” (294; 160). Çehov'un oyunlarını karakterize eden Skaftymov, öncelikle şu sorunun cevabını bulmanın gerekli olduğunu belirtiyor: "Çatışma nereden kaynaklanıyor ve acının kaynağı nedir?" (215; 419).
İlk durumda, devletin oluşumunun şafağında yaratılan dramalardan bahsettiğimizi belirtelim. edebi tür; ancak o zaman bile, belirtildiği gibi modern kaşifÇatışmanın farklı doğası, oyun yazarlarının eserlerini farklılaştırarak sanatsal ilkelerinin özelliklerini belirledi. Sonuç olarak, 19. yüzyılın sonu - 20. yüzyılın başı. “Yeni dramanın” destekçileri, tarihsel gelişiminin her aşamasında dramanın doğasında olan konuyu daha da ağırlaştırdı ve tartışmanın merkezine yerleştirdi.
4.2. Çatışmanın sıradan ve önemli doğası.
V. Khalizev, çatışmaları ortaya çıktıkları kaynaklara göre sınıflandırmayı önererek bu sorunun teorik anlayışına yöneldi. Hegel'in çatışma teorisini inceleyen V. Khalizev şöyle yazıyor: “Hegel, çelişkilerin dramatik sanat dünyasına kısıtlayıcı bir şekilde girmesine izin verdi. Onun çatışma ve eylem teorisi, gerçekliği uyumlu düşünen yazar ve şairlerin çalışmalarıyla tamamen tutarlıdır. ” Bu bağlamda Khalizev, bu tür çatışmaları "rastgele çatışmalar" olarak adlandırmayı öneriyor; yani "yerel, geçici, tek bir koşullar dizisiyle sınırlı ve temelde bireylerin iradesiyle çözülebilir." Aynı zamanda "önemli çatışmalar"ı, yani "evrensel ve özünde değişmez olan ya da bireysel eylemler ve başarılar sayesinde değil, doğanın ve tarihin kişilerarası iradesine göre ortaya çıkan ve kaybolan çelişkilerle işaretlenmiş yaşam durumları"nı da tanımlar. insanların ve onların gruplarının.” (266; 134).
Hegel bu tür çatışmaların varlığını inkar etmedi, onları "üzücü" olarak nitelendirdi, ancak sanatın bunları tasvir etme hakkını reddetti, filozof ise "önemli" kavramını insanın manevi özlemleri alanına uyguladı. Hegel, dünyanın orijinal uyumuna dönüşü sorgulamadı; teorisindeki sabit (“tözsel”), kişinin bu hakikati bir denemeler ve yoksunluklar zinciri yoluyla kavramasıdır.
Modern teorisyen, çatışmaları ortaya çıkışlarının niteliğine göre nedensel ve esaslı olarak ayırmayı önererek, yazarların dayandığı farklı dünya görüşlerinin tezahürünü kastediyor. Bu bağlamda, çatışma “ya temelde uyumlu ve mükemmel olan dünya düzeninin ihlalini işaret eder ya da dünya düzeninin kendisinin bir özelliği olarak hareket eder, onun kusurunun veya uyumsuzluğunun kanıtıdır” (266; 134).
Dolayısıyla bir çatışma, uyumun veya uyumsuzluğun, kozmosun veya kaosun sanatsal bir düzenlemesi olabilir (mitolojik bilinç düzeyinde gelişen bu kavramların arketipsel doğasını aklımızda tutarsak).
Dramanın belirli bir özelliği olarak vurguladığımız odak noktası olan bir insan aktörün davranışı yoluyla çatışmanın somutlaşması, insan faaliyetinin farklı alanları aracılığıyla kendini gösterebilir: sosyal, entelektüel, psikolojik, ahlaki ve ayrıca bunların çeşitli kombinasyonları. birbirleriyle. Bu çalışmada çelişkilerin tezahür alanı, çatışmanın niteliği olarak anılacaktır. Çatışmanın doğası, hem nedensel hem de esaslı doğasını eşit derecede yansıtabilir.
Ancak dramanın çatışmayı anlatmak değil, göstermek zorunda olduğu gerçeği göz önüne alındığında, özellikle de çatışmayla ilişkili manevi aktivite gibi ince alanlar söz konusu olduğunda, çatışmanın görünür tezahürünün sınırları ve olanakları hakkında soru ortaya çıkıyor. bir kişinin ideolojik özlemleri ve zihinsel yaşamı, ruhunun özellikleriyle ilişkilidir. V. Khalizev'in dramanın sanatsal güçlerinin doluluğu konusunda şüphe duyması tesadüf değil, çünkü "kullanamıyor" iç monologlar anlatıcının eşlik eden yorumlarıyla birlikte kahramanlar, bu da onun psikoloji alanındaki yeteneklerini önemli ölçüde sınırlıyor" (269; 44). P. Pavi bundan şöyle bahsediyor: "bir kişinin iç mücadelesini ya da evrensel ilkelerin mücadelesi, dramatik temsilde büyük zorluklarla karşı karşıyadır." Fazla özel ya da fazla evrensel insani çatışmaların tercih edilmesi, dramatik unsurların parçalanmasına yol açar..." (181; 163).
Bununla birlikte, "yeni dramanın" sahne düzenlemesinin ilkelerini ilk keşfedenlerden biri olan yönetmen K. Stanislavsky, oyuncunun asıl görevini "insan ruhunun yaşamını" yeniden yaratmakta gördü. Ve ünlü oyunculuk yaratıcılığı sistemini, insan davranışının içsel dürtülerine hitap etme üzerine kurdu. Yönetmen "kavramını tanıttı" dahili eylem“Dış eylemden” ayıran bu ayrım, yirminci yüzyılın drama teorisine sıkı bir şekilde yerleşmiş ve hükümlerinin bir bütün olarak yenilenmesini büyük ölçüde etkilemiştir.
