Dramada çatışma. Dramatik çatışma türleri

Çatışmanın özellikleri.Çehov, hayatı ve insanı tasvir etmek için özel bir konsept geliştirdi - temelde gündelik, "kahramanca olmayan": "Sahnedeki her şeyin hayattaki kadar karmaşık ve aynı zamanda basit olmasına izin verin. İnsanlar öğle yemeği yiyor, sadece öğle yemeği yiyorlar ve bu sırada mutlulukları oluşuyor ve hayatları paramparça oluyor.” Geleneksel Çehov öncesi drama, her şeyden önce, geleneksel yaşam akışını bozan bir olayla karakterize edilir: tutkuların çatışması, kutupsal güçler ve bu çatışmalarda karakterlerin karakterleri daha tam olarak ortaya çıktı (örneğin, “The Fırtına”, A. N. Ostrovsky). Çehov'un oyunlarında şiddetli çatışmalar, çatışmalar veya mücadeleler yoktur. İçlerinde hiçbir şey olmuyormuş gibi görünüyor. Bölümler sıradan, hatta ilgisiz konuşmalar, günlük yaşamın önemsiz şeyleri ve önemsiz ayrıntılarla doludur. “Vanya Amca” oyununda da belirtildiği gibi, dünya “gürültülü” olaylardan, “soygunculardan, yangınlardan değil, nefretten, düşmanlıktan, tüm bu küçük kavgalardan…” yok olacak. Çehov'un eserleri olaydan olaya değil (olay örgüsünün olmayışı nedeniyle olay örgüsünün gelişimini takip edemiyoruz), daha ziyade ruh halinden ruh haline doğru ilerliyor. Oyunlar karşıtlık üzerine değil, birlik, tüm karakterlerin ortaklığı, yaşamın genel düzensizliği karşısında birlik üzerine kuruludur. A.P. Skaftymov, Çehov'un oyunlarındaki çatışmanın özellikleri hakkında şunları yazdı: “Suçlu yok, dolayısıyla doğrudan rakip de yok. Doğrudan rakip yoktur, mücadele yoktur ve olamaz. Suçlu, bu insanların etki alanı dışında görünen koşulların birleşimidir. Üzücü durum onların iradesi dışında gelişiyor ve acı kendiliğinden geliyor.”

Dramatik bir eserdeki çatışma olay örgüsünü yönlendirir, çeşitli çatışmalara yol açar ve karakterlerin karakterlerinin ortaya çıkmasına yardımcı olur. Çatışma, farklı çıkarların, farklı ahlaki tutumların, farklı karakterlerin ve mizaçların çatışmasıdır. Ancak aynı zamanda iç çatışma da olabilir; lirik eserler Zıt görüntülerin ve kavramların birbirine bağlandığı yerlerde ve birleşme noktalarında-çelişkilerde.

Ana olay örgüsüne yabancı sahnelerin, konumların ve karakterlerin dikkatli bir şekilde tasvir edilmesi, tamamen bağımsız bir anlam kazanması nedeniyle olay örgüsünün entrikasını zayıflatmak ve çatışmayı susturmak. Küçük ve rastgele tezahürleriyle hayatın günlük akışı, Çehov'un dramasında ayırt edici bir özellik ve tasvirin ana nesnesi haline gelir. Çehov'un oyunlarının "olaysızlığı" doğrudan onların "çok-kahramanları" (merkezi bir karakterin, belirli bir fikrin taşıyıcısının veya önemli bir değer yapısının yokluğu) ile ilgilidir.

Çehov'un yarattığı yeni drama türünün özgünlüğü açıkça ortaya çıktı. Çehov'da günlük yaşam, dramatik çatışmanın ana ve tek kaynağı haline geliyor; Çehov öncesi dramada karakterlerin geleneksel mücadelesi, "karakterlerin çarpışması" (V. G. Belinsky'nin formülü) ve olay örgüsünde aksiyon gelişiminin ana biçimi olarak dönüşler ve dönüşler. Çehov'un oyunlarındaki eski düzenleyici rollerini kaybederler. Burada mesele şu ya da bu olay değil, insan çıkarları ve tutkularının çelişkileri değil. Çehov'un dramının dünyasında herkes veya neredeyse herkes acı çeker ve özellikle hiç kimse suçlanamaz. “...Suçlanacak olan bireyler değil, bir bütün olarak yaşamın mevcut yapısının tamamıdır.”

Çehov'un oyunlarındaki diyaloglar “monolojik bir biçim” kazandı.

Çehov, gündelik hayatta daha fazla gerçekçilik izlenimi yaratmak için ses ve gürültü efektlerini de kullanıyor: alarm zili sesi, zil sesi, keman çalma, ağaçlardaki balta sesi. Karakterlerin konuşmalarına ve açıklamalarına eşlik ederek veya bunları serpiştirerek, sözlü, "önemli" ve sözel olmayan, "önemsiz" ses serilerinin, "önemli" ve "önemsiz" arasındaki geleneksel katı sınırın başladığı tek bir ortak ses bütününde birleşmesini sağlar. kaydırmak ve bulanıklaştırmak için.

Kahramanın bilinçli konuşmasına yansımayan, ancak rastgele sözler veya dil sürçmeleriyle ifade edilen gizli duygusal deneyimlerinin alanı olan psikolojik "alt metin" rolünün güçlendirilmesi.

İyi çalışmanızı bilgi tabanına göndermek kolaydır. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim insanları size çok minnettar olacaklardır.

http://www.allbest.ru'da yayınlandı

Bütün dünya bir tiyatro,

Ve içindeki insanlar aktörler.

Shakespeare'in bu fikri, tiyatro metaforunu kullanarak gündelik yaşamı analiz etmenin itici gücü olabilir. Kullanımı, genellikle göremediğimiz istikrarlı mantığı görmemizi sağlar.

Sosyal ve kültürel faaliyetler - faaliyetler sosyal konularözü ve içeriği sanatsal, tarihi, manevi, ahlaki, çevresel ve politik kültür alanındaki geleneklerin, değerlerin, normların korunması, tercüme edilmesi, geliştirilmesi ve geliştirilmesi süreçleri olan

Dramatik çatışma, sanatsal çatışmanın ana türlerinden biridir. Destansı edebiyatta tasvir edilen insanlar arasındaki çatışmalardan farklı olarak dramatik çatışmanın açıkça tanımlanmış özellikleri vardır. Drama, insanları eylemler halinde, karşıt güçlerin şiddetli mücadelesinin, karakterlerin en yoğun ifadesiyle ve kahramanların tüm ruhsal yapısıyla tezahür ettiği eylemlerde gösterir. Dramada karakterin vazgeçilmez bir özelliği, çatışma potansiyelidir - mücadelede kişinin yaşam konumunu ve isteklerini ortaya koyma ve savunma potansiyeli. Bu yetenek doğuştan gelmez psikolojik kökenler(kararlılık, kararlılık, inanç vb. - dramanın kahramanı tüm bunlara sahip olmayabilir), ama tam olarak karakter ve çatışmanın birlik içinde, kaynaşma içinde ortaya çıktığı dramanın estetik yasalarından.

Yaklaşım sosyal analiz Tiyatronun analojinin temelini oluşturduğu Erwin Hoffmann'la ilişkilendirilir. günlük yaşam. Sosyal aktivite, aktörlerin başkalarına iletilen izlenimleri yönetmeye (izlenim yönetimi) çalışarak eylemlerini hem gerçekleştirdikleri hem de yönlendirdikleri bir “performans” olarak görülmektedir. Oyuncuların amacı, kendilerini genel olarak belirli roller ve sosyal "tavırlarla" tutarlı bir şekilde olumlu bir şekilde sunmaktır - bu ikinci terim, Hoffmann tarafından sosyal görünümleri yansıtan fiziksel görünümler için türetilmiştir. özel roller veya durumu. Benzer şekilde, sosyal aktörler de "toplulukların" üyeleri gibi hareket ederek "cepheyi" korumaya ve "sahne arkasını" gözden gizlemeye çalışırlar. sosyal ilişkiler. Çünkü farklı roller oynamak zorunda kalacaklar. farklı durumlar Ayrıca zaman zaman, görünür hale getirildiği takdirde filmde yaratılan izlenimi tehdit edebilecek diğer rolleri gizleyerek izleyici ayrımı yapmayı da gerekli buluyorlar. şimdiki an(örneğin, bir eşcinselin eğilimlerinin ortaya çıkması durumunda ortaya çıkabilecek sorunlar). Dramaturjide yer alan etkileşim modeli, kısmen ima edilen eylemin kaçınılmazlığını varsayar. Hoffman'a göre, sosyal düzen-- Bu rastgele sonuç, her zaman komplikasyonları ve başarısızlıkları tehdit eden

Dramanın sanatsal birliğinin temeli olarak çatışmanın özü ve yapı oluşturucu işlevi

Dramatik çatışmanın incelenmesi umut verici ve verimli görünüyor: Bize göre dramanın genel özgüllüğü özellikle açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Kahraman, eylem ve onun zaman ve mekan içindeki organizasyonu tam olarak çatışma türünün benzersizliği tarafından belirlenir. Aynı zamanda tüm dramatik eserin hem türünü hem de özgünlüğünü tek bir bütün olarak belirler. Konuşmadan ideolojik ve tematiğe kadar dramatik bir çalışmanın tüm seviyelerinin düzenleyici ilkesi olarak, aynı zamanda estetik dışı ve estetik gerçeklik arasında bir tür aracı olarak da görünür. Dramanın antik dönemden 20. yüzyıl dramasına evrimi. büyük ölçüde gelişiminin iç yasaları tarafından değil, tarihsel olarak değişen çatışma türü tarafından belirlenir. Dönemin hakim dünya görüşü sadece maddi hayatıyla doğrudan ilgili değildir. insanların manevi yaşamındaki en ince nüanslar ve küçük değişiklikler. Alman İdeolojisi'nde belirtildiği gibi, "hatta sis oluşumları insanların beyinlerinde ve bunlar gerekli ürünlerdir, ampirik olarak belirlenebilen ve maddi önkoşullarla ilişkilendirilen, zamanının sosyal çelişkilerini yansıtan maddi yaşam süreçlerinin bir tür buharlaşmasıdır, dramatik çatışma buna paralel olarak değişir. tarihsel çatışma türlerindeki, özünde ve karakterindeki değişimle birlikte. Drama, yapının istikrarı ile dünya görüşü planının tarihsel olarak belirlenmiş değişebilirliğini birleştirir. Dramatik çatışmanın incelenmesi buna göre analizin hem tipolojik hem de spesifik tarihsel yönlerini birleştirmelidir. Açık modern sahne Teorik düşüncenin gelişmesinde, tarihsel bir çatışma tipolojisi yaratmak için çok şey yapıldı, ancak yine de bunun yaratılması hala bir gelecek meselesidir.

İlk bakışta, çatışma sorununun yeterince bilimsel olarak ele alındığı görülüyor. Geçmişte genel olarak drama teorisine ve özel olarak çatışma sorununa çok sayıda çalışma ayrılmıştır. Buna rağmen bugün bile ilgi azalmıyor, V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny'nin son iki yılda yayınlanan monografilerini saymak yeterli. Araştırmacılar, öncelikle incelenen sorunun alaka düzeyi ve ikinci olarak yetersiz bilgi nedeniyle "... sanatsal çatışma sorununun artık gündeme getirildiği" sonucuna varıyorlar. Bu sorunla uğraşan hemen hemen herkes, dramanın sürekli değişen şiirselliğine bir tür temel oluşturmak amacıyla bir çatışma tipolojisi önermenin cazibesinden kurtulamamıştır.

Çalkantılı toplumsal ayaklanma zamanlarında ortaya çıkan drama, geçiş zamanının atmosferini "emer" ve kural olarak yeni ortaya çıkan bir dünya görüşünü yansıtır. Sonuç olarak felsefenin drama, yapısı, kahramanı, kompozisyonu ve elbette çatışma üzerindeki etkisinin izini sürmek bizim için özellikle önemli görünüyor. İdeolojik alandaki bir değişim doğal olarak tüm sanatın ve dramanın da dönüşümünü beraberinde getirir.

“Hareketli bir tipolojinin” yaratılması, “çatışma” teriminin belirsizliği nedeniyle karmaşıklaşmaktadır. Modern edebiyat eleştirisinde "çatışma" teriminin üç ana işlevsel anlamı ayırt edilebilir:

1) gerçek hayattaki çelişkilerin estetik eşdeğeri;

2) özel şekil karakter vahiy;

3) yapıcı, ilkeleri tanımlayan iç şekil eserler, drama yapısı.

Sorunun teorik çözümü, çoğu durumda eşanlamlı olarak kullanılan çarpışma-çatışma terimlerinin tekrarı nedeniyle karmaşıklaşmaktadır. Kavram ve terim çatışmasının anlamının herhangi bir yönünü vurgulayarak, tarihsel ve estetik parametreleri birleştiren bu karmaşık kavramın özünü ortaya çıkarmazlar.

Çoğu zaman öyle olduğu ortaya çıkıyor tarihsel dönem belirli bir sosyo-ekonomik yapı tarafından koşullandırılan, şu veya bu tür çatışmanın özel bir türünü oluşturan, dönemin belirli bir baskın dünya görüşü, dramanın tüm yapısının belirleyici faktörüne yükseltilir", oysa yalnızca sahne topluluğu istikrarlı bir tipolojik topluluk belirler.

Sanatsal dramaturjik çatışmanın oluşumunun teorik yönleri ve kaynakları

“Dramanın acelesi var…” - Goethe.

Drama - nesne hakkında soru yakın ilgi sadece edebiyat eleştirmenleri değil, aynı zamanda edebiyat öğretmenleri, psikologlar, metodolojistler ve tiyatro uzmanları da var.

Sanat eleştirmeni I. Vishnevskaya, "zamanı ve kaderleri, tarihi olayları ve insan karakterlerini derinlemesine analiz etmeye yardımcı olacak şeyin drama olduğuna" inanıyor. Drama ile tiyatro arasındaki derin bağı vurgulayan Vishnevskaya, "tiyatro, sinema, televizyon, radyo draması, modern bir okul çocuğunun hayatıdır" diyor. Bu gerçek muhtemelen birçok öğrencinin dramatik (ve bazen epik) eserlerin içeriğini yalnızca televizyon oyunlarından veya film uyarlamalarından bilmesinin nedenidir.

Dramaturji üzerine ilginç edebi materyaller içeren bir dizi ders kitabı hazırlayan dramatik eserlerin şiirselliği araştırmacısı M. Gromova, dramatik eserlerin incelenmesine haksız yere çok az önem verildiğine inanıyor.

Ünlü bir Moskova bilim adamının ders kitabı da biliniyor. metodik okul Z.S. Dramaturji üzerine kapsamlı materyaller sunan Smelkova. Dramaturjiyi türler arası bir konu olarak ele almak sanat formu Z. Smelkova, "tiyatroda yaşayan ve ancak sahnenin somutlaşmasıyla tam bir biçim alan" dramanın sahne amacını vurguluyor.

Metodolojik yardımlar ve gelişmelere gelince, bugün bunlardan çok azı var. V. Agenosov'un “20. Yüzyıl Edebiyatı” eserlerini iki bölüm halinde, R.I.'nin “Rus Edebiyatı” olarak adlandırmak yeterlidir. Albetkova, “Rus edebiyatı. 9. sınıf”, “Rus edebiyatı 10-11. sınıflar”, A.I.

Dramanın gelişim tarihi bize, dramatik eserlerin yazarın yaşamı boyunca sahneyi hiç görmediği (A.S. Griboedov'un “Woe from Wit”, M.Yu. Lermontov'un “Masquerade” adlı eserini hatırlayın) veya tarafından çarpıtıldığı birçok örnek verir. sansürlendi veya kısaltılmış bir biçimde sahnelendi. A.P. Çehov'un oyunlarının çoğu anlaşılmazdı modern tiyatrolar ve zamanın gereklerine uygun olarak fırsatçı bir şekilde yorumlanmıştır.

Bu nedenle bugün sadece dramadan değil, aynı zamanda tiyatrodan, tiyatro sahnesinde oyunların sahnelenmesinden bahsetmek de olgunlaşmış durumda.

Bundan dramanın oldukça açık olduğu ortaya çıkıyor:

Öncelikle edebiyatın özel çalışma gerektiren türlerinden (epik ve lirik şiirle birlikte) ve edebiyatın ana türlerinden biri (trajedi ve komediyle birlikte);

İkinci olarak drama iki açıdan incelenmelidir: edebiyat eleştirisi ve tiyatro sanatı (kitabımızın asıl görevi).

Drama çalışması, okullarda, akademik liselerde ve meslek yüksekokullarında öğrencilere yönelik standart edebiyat müfredatının gerekliliklerine göre belirlenir. Eğitim programlarının amacı, bir sanat eserini analiz etmek için gerekli bilgi, beceri ve yetenekleri geliştirmeyi ve gerçek sanat uzmanları yetiştirmeyi amaçlamaktadır.

Öğrencilerin Hegel'in “Estetik” eserinden (V. G. Belinsky'nin “Drama ve Tiyatro Üzerine” çalışmasında, A. Anikst'in “Puşkin'den Rusya'da Drama Teorisi” çalışmalarından ilginç, bilimsel ve eğitici bilgiler edinebilmeleri oldukça doğaldır. Çehov”, A.A. Karyagin A. “Drama - nasıl” estetik sorun", V.A. Sakhnovsky-Pankeev “Drama. Anlaşmazlık. Kompozisyon. Sahne hayatı ", V.V. Khalizeva “Bir Sanat Olgusu Olarak Drama”, “Bir Edebiyat Türü Olarak Drama” (ve diğerleri.

Günümüzde öğrencilerin dramatik eserleri tiyatro sanatı açısından algılama sorununu gündeme getiren ders kitaplarının az olması da oldukça doğaldır.

Bu eksiklik, V.V.'nin edebiyat teorisi üzerine modern ders kitapları ve öğretim yardımcıları ile bir dereceye kadar telafi edilmektedir. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva ve diğerleri, tiyatro olmadan bir oyunun dolu dolu bir hayat süremeyeceğine haklı olarak inanıyorlar. Nasıl ki bir oyun performans olmadan "yaşayamazsa", performans da oyuna "açık" bir hayat verir.

Edebiyat eleştirmeni E.Ya. Fesenko, dramanın ayırt edici özelliğinin, eylemde ifade edilen ve gerçekleştirilen "kendi çıkarlarını ve hedeflerini doğrudan gerçekleştiren konular arasındaki çelişkili, çatışan ilişkiler sistemleri aracılığıyla" yaşamın temel içeriğinin yansıması olduğunu düşünüyor. Yazara göre dramatik eserlerde uygulanmasının ana yolu, karakterlerin konuşması, monologları ve diyalogları, eylemi teşvik etmek, karakterlerin muhalefeti yoluyla eylemin kendisini organize etmektir.

Ayrıca V. Khalizev'in olay örgüsü inşası konularını tartışan “Sanat Olgusu Olarak Drama” kitabına da dikkat çekmek isterim.

E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov ve diğerleri de dramanın sanatsal bütünlüğü ve şiirselliği çalışmaları ile ilgili konulara değiniyor.

Modern metodolojik araştırmacılar M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova ve diğerleri), öğrenme sürecine özel bir psikolojik ve pedagojik yaklaşım gerektiren dramatik eserleri incelerken ortaya çıkan zorluklardan bahsediyor.

“Dramatik şiir çalışması, deyim yerindeyse, edebiyat teorisinin tacıdır... Bu tür şiir, gençliğin ciddi zihinsel gelişimine katkıda bulunmakla kalmaz, aynı zamanda yoğun ilgisi ve ruh üzerindeki özel etkisi ile Toplum için büyük eğitimsel önemi nedeniyle tiyatroya duyulan asil aşk” - V .P. Ostrogorsky.

Dramanın belirli özellikleri şunlarla belirlenir:

Dramanın estetik özellikleri ( önemli işaret dramalar).

Dramatik metnin boyutu (küçük bir drama hacmi, olay örgüsünün, karakterin, mekanın yapım türüne belirli kısıtlamalar getirir).

Yazarın dramatik bir eserdeki konumu, diğer türden eserlere göre daha gizlidir ve tanımlanması, okuyucunun özel ilgisini ve yansımasını gerektirir. Monologlara, diyaloglara, açıklamalara ve açıklamalara dayanarak okuyucu, eylemin zamanını, karakterlerin yaşadığı durağı hayal etmeli, onları hayal etmelidir. dış görünüş her birinin konuşma ve dinleme şekli, mimikleri yakalaması, sözlerinin ve eylemlerinin ardında saklı olanı hissetmesi.

Karakterlerin varlığı (bazen poster olarak da adlandırılır). Yazar, karakterlerin ortaya çıkışını şu şekilde tahmin eder: kısa açıklama her biri için (bu bir açıklamadır). Posterde başka bir açıklama türü de mümkündür - yazarın olayların yeri ve zamanına ilişkin göstergesi.

Metni eylemlere (veya eylemlere) ve olgulara bölmek

Dramanın her eylemi (eylemi) ve çoğu zaman bir resim, sahne, fenomen, oyun yazarının belirli bir planına tabi olan uyumlu bir bütünün nispeten eksiksiz parçalarıdır. Aksiyonun içinde resimler ya da sahneler olabilir. Bir aktörün her gelişi ya da ayrılışı yeni bir eyleme yol açar.

Yazarın sahne talimatları oyunun her perdesinden önce gelir ve karakterin sahneye çıkışına ve ayrılışına işaret eder. Açıklama aynı zamanda karakterlerin konuşmalarına da eşlik ediyor. Bir oyun okurken okuyucuya, sahnede sahnelendiğinde yönetmene ve oyuncuya hitap edilir. Yazarın yorumu, okuyucunun (Karyagin) "yeniden yaratıcı hayal gücüne" belirli bir destek veriyor, ortamı, aksiyonun atmosferini, karakterlerin iletişiminin doğasını öne sürüyor.

Remarque'ın bildirdiği:

Kahramanın sözü nasıl telaffuz edilir (“ölçülü”, “gözyaşlarıyla”, “zevkle”, “sessizce”, “yüksek sesle” vb.);

Ona hangi jestler eşlik ediyor (“saygıyla eğilmek”, “kibarca gülümsemek”);

Kahramanın hangi eylemleri olayın gidişatını etkiler ("Bobchinsky kapıdan dışarı bakar ve korku içinde saklanır").

Sahne yönleri karakterleri tanımlar, yaşlarını belirtir, görünüşlerini, ne tür aile ilişkileriyle bağlantılı olduklarını tanımlar, eylemin yerini (“belediye başkanının evinde bir oda”, şehir), “eylemleri” ve jestleri belirtir. karakterlerin listesi (örneğin: “pencereden dışarı bakar ve çığlık atar”; “cesur”)

Metin oluşturmanın diyalog biçimi

Dramada diyalog çok değerli bir kavramdır. İÇİNDE geniş anlamda Diyalog kelimesi bir tür sözlü konuşmadır, iki veya daha fazla kişi arasında geçen bir konuşmadır. Bu durumda diyaloğun bir kısmı monolog da olabilir (karakterin kendisine veya diğer karakterlere hitaben yaptığı konuşma, ancak konuşma muhatapların açıklamalarından bağımsız olarak izole edilmiştir). Bu, yazarın destansı eserlerdeki tanımına yakın bir sözlü konuşma biçimi olabilir.

Bu konuyla bağlantılı olarak tiyatro uzmanı V.S. Vladimirov şöyle yazıyor: “Dramatik çalışmalar portre ve manzara özelliklerine, atamalara izin veriyor dış dünya, oynatma iç konuşma ancak tüm bunlar, kahramanın aksiyon sırasında söylediği söze "uyduğu" ölçüde." Bir dramadaki diyalog özellikle duygusaldır ve tonlama açısından zengindir (bununla birlikte, bir karakterin konuşmasında bu niteliklerin bulunmaması, onu karakterize etmenin temel bir yoludur). Diyalog, karakterin konuşmasının “alt metnini” (talep, talep, mahkumiyet vb.) açıkça ortaya koyuyor. Bir karakteri karakterize etmek için özellikle önemli olan, karakterlerin niyetlerini ifade ettiği monologlardır. Dramada diyalog iki işlevi yerine getirir: karakterleri karakterize eder ve bir gelişim aracı olarak hizmet eder. dramatik aksiyon. Diyaloğun ikinci işlevini anlamak, dramada çatışmanın gelişiminin özelliği ile ilişkilidir.

Dramatik bir çatışmanın inşasının özellikleri

Dramatik çatışma, dramatik aksiyonun tüm olay örgüsü unsurlarını belirler; "bireyin" gelişiminin mantığını, onun dramatik alanında yaşayan ve hareket eden kahramanların ilişkilerini aydınlatır."

Çatışma “dramanın diyalektiğidir” (E. Gorbunova), karşıtların birliği ve mücadelesidir. Çatışmayı farklı özelliklere sahip iki karakterin karşıtlığı olarak ele alan çok kaba, ilkel ve sınırlı bir anlayış. yaşam pozisyonları. Çatışma zamandaki değişimi, çatışmayı ifade eder tarihsel dönemler ve dramatik metnin her noktasında belirir. Kabul etmeden önce kahraman kesin karar veya uygun seçimi yapın, geçer iç mücadele tereddütler, şüpheler, kişinin içsel deneyimleri Çatışma, eylemin kendisinde çözülür ve oyun boyunca meydana gelen karakterlerin dönüşümü yoluyla ifade edilir ve karakterler arasındaki tüm ilişkiler sistemi bağlamında ortaya çıkar. Bu bağlamda V.G. Belinsky şunları söylüyor: "Çatışma, yazarın tek bir amacına, tek bir amacına yönelik olması gereken bir eylemi harekete geçiren bahardır."

Dramatik kıvrımlar ve dönüşler

Dramatik çatışmanın derinleşmesi peripeteia (dramatik metnin önemli bir özelliği) ile kolaylaştırılır. özel fonksiyon oyunda. Peripeteia, kahramanın hayatındaki bazı konularda beklenmedik bir değişiklik olan, komplikasyonlara neden olan beklenmedik bir durumdur. İşlevi, çatışması, sorunsalları ve şiirselliğiyle oyunun genel sanatsal konseptiyle bağlantılıdır. En çok farklı durumlar Peripeteia, dramatik ilişkilerin gelişiminde, bu ilişkilerin şu ya da bu şekilde belirli bir şey tarafından uyarıldığı çok özel bir an olarak ortaya çıkar. yeni güç, çatışmaya dışarıdan müdahale ederek.

Alt metni ortaya çıkarmaya çalışan olay örgüsünün ikili yapısı

Ünlü yönetmen ve Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kurucusu K.S. Stanislavski oyunu "dış yapı planı" ve "plan" olarak ikiye ayırdı. iç yapı" Harika bir yönetmen için bu iki plan “konu” ve “ana hat” kategorilerine karşılık gelir. Yönetmene göre bir dramanın olay örgüsü zaman-mekan dizisindeki bir olay zinciridir ve taslağı da olay örgüsü, karakter üstü, söz üstü bir olgudur. Tiyatro pratiğinde bu, metin ve alt metin kavramına karşılık geliyorsa, o zaman dramatik bir çalışmada metin ve "alt metin" kavramına karşılık gelir.

“Metnin “olay örgüsü-anahat” ikili yapısı, olayların eylem mantığını, karakterlerin davranışlarını, jestlerini, sembolik seslerin işleyiş mantığını, günlük durumlarda karakterlere eşlik eden duyguların karışımını belirler. , karakterlerin duraklamaları ve yorumları. Dramatik bir eserin karakterleri uzay-zamansal ortama dahil edilir, bu nedenle olay örgüsünün hareketi, oyunun iç anlamının (ana hatlarının) açıklanması, karakterlerin görüntüleri ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.

Dramadaki her kelimenin (bağlam) iki katmanı vardır: doğrudan anlam dışsal - yaşam ve eylemle, mecazi - düşünce ve durumla ilişkilidir. Dramada bağlamın rolü diğerlerine göre daha karmaşıktır. edebi türler. Çünkü alt metni ve taslağı tanımlamak için bir araç sistemi yaratan bağlamdır. Bu, dışarıdan tasvir edilen olaylardan dramanın gerçek içeriğine nüfuz etmenin tek fırsatıdır. Dramatik bir eseri analiz etmenin zorluğu, taslak ile olay örgüsü, alt metin ile "alt akıntı" arasındaki bu paradoksal bağlantıyı ortaya çıkarmakta yatmaktadır.

Örneğin, A.N. Ostrovsky'nin "Çeyiz" adlı dramasında, tüccarlar Knurov ve Vozhevatov arasında bir buharlı geminin satın alınması ve satılmasıyla ilgili konuşmasında alt metin açıkça görülüyor ve bu, fark edilmeden ikinci olası "satın alma" aşamasına geçiyor (bu sahne olmalıdır) sınıfta okuyun). Konuşmada hakkında konuşuyoruz“pahalı elmas” (Larissa) ve “hakkında” iyi kuyumcu" Diyaloğun alt metni açıktır: Larisa, yalnızca zengin bir tüccarın (Vozhevatov veya Knurov) sahip olması gereken bir şeydir, pahalı bir elmastır.

Alt metin, gündelik konuşmada "arkadaki düşünceleri" gizlemenin bir yolu olarak ortaya çıkar: karakterler söylediklerinden farklı bir şey hisseder ve düşünür. Çoğu zaman, tüm bağlantıları birbirleriyle karmaşık ilişkiler içinde hareket eden ve derin anlamlarının doğduğu "dağınık tekrar" (T. Silman) aracılığıyla yaratılır.

“Olay serisinin sıkılığı” yasası

Aksiyonun dinamizmi, karakterlerin konuşmalarının, duraklamalarının ve yazarın açıklamalarının tutarlılığı “olay dizisinin kalabalıklığı” yasasını oluşturur. Olay örgüsünün sıkılığı dramanın ritmini etkiler ve sanatsal tasarımçalışıyor. Dramadaki olaylar, sanki olup bitenlerin suç ortağı haline gelen okuyucunun gözleri önünde (izleyici bunları doğrudan görür) gerçekleşir. Okuyucu, bazen oyunu okuma anına denk gelebilen kendi hayali eylemini yaratır.

Günümüzde bir bilgisayarın en sınırsız yetenekleri bile insan-insan iletişiminin yerini tutamaz, çünkü insanlık var olduğu sürece hayatta ortaya çıkan ve eserlere yansıyan ahlaki ve estetik sorunların anlaşılmasına ve çözülmesine yardımcı olan sanatla ilgilenecektir. sanat.

A.V. Çehov, dramanın sadece edebiyatta değil tiyatroda da özel bir yere sahip olduğunu yazdı: “Drama birçok tiyatro ve sanatseverin ilgisini çekti, çekiyor ve çekecek. edebiyat eleştirmenleri" Yazarın takdirinde dramaturjinin ikili amacı da dikkat çekicidir: hem okuyucuya hem de izleyiciye hitap eder. Bu, dramatik bir eserin teatral uygulama koşullarının incelenmesinden tamamen izole edilmesinin imkansızlığını açıkça ortaya koymaktadır: "formlarının sürekli olarak formlara bağımlılığı" sahne prodüksiyonu"(Tomashevsky).

Ünlü eleştirmen V.G. Belinsky, haklı olarak, bireysel sanat türlerinin işlevleri ve yapısındaki organik değişimin sonucu olarak bir tiyatro eserinin sentetik anlayışına giden yolu aradı. Oyunun (dramatik bir çalışma olarak) ve performansın çeşitli yapısal unsurlarının işlevsel önemini hesaba katma ihtiyacı onun için açık hale geliyor. Belinsky'ye göre teatral bir çalışma bir sonuç değil, bir süreçtir ve bu nedenle her performans "dramatik bir çalışmanın hem birlik hem de farklılığa sahip bir dizi özelliğini yaratan bireysel ve neredeyse benzersiz bir süreçtir."

Herkes Gogol'un şu sözlerini bilir: “Bir oyun yalnızca sahnede yaşar... Özgür vatanımızın hayati nüfusunun tüm uzunluğuna ve genişliğine, kaç tane iyi insanımız var, ama kaç tane saman var, hangilerinden olduğuna uzun bir bakın. iyiler yaşayamaz ve onlar için yaşayamazlar, hiçbir kanuna uymazlar.” Onları sahneye çıkarın, bütün insanlar görsün.”

A.N. ayrıca kendi zamanında yalnızca sahne performansıyla "dramatik kurgunun tamamen bitmiş bir biçim aldığını" yazmıştı. Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky defalarca şunu vurguladı: "Dramatik eserleri yalnızca tiyatro sahnesinde bütünlüğü ve özüyle tanıyabilirsiniz" ve ayrıca, "aksi olsaydı, izleyici tiyatroya koşmazdı, evde oturup şiiri okurdu" oynamak."

Drama ve tiyatronun ikili yönelimi sorunu sanat eleştirmeni A.A.'yı da endişelendirdi. Karyagin. “Estetik Bir Sorun Olarak Drama” adlı kitabında şunları yazdı: “Bir oyun yazarı için drama daha çok zorla yaratılan bir performanstır. yaratıcı hayal gücü ve istenirse okunabilecek bir oyuna kaydedilerek, üstelik sahnede de oynanabilen bir edebi esere dönüştürülür. Ancak bu kesinlikle aynı şey değil.”

Dramanın iki işlevi (okuma ve sunum) arasındaki ilişkiye ilişkin sorular iki çalışmanın merkezinde yer almaktadır: “Oyunu okumak ve oyunu görmek. Hollandalı tiyatro eleştirmeni V. Hoogendoorn'un Dramada Eşzamanlılık Üzerine Bir Çalışma ve edebiyat eleştirmeni M. Polyakov'un "Fikirler ve İmgeler Dünyasında" adlı eserleri.

V. Hoogendoorn kitabında, kullandığı kavramların her birinin terminolojik tanımını doğru bir şekilde vermeye çalışıyor. "Drama" kavramını ele alan V. Hoogendoorn, bu terimin tüm anlam çeşitliliğiyle birlikte üç ana anlamı olduğunu belirtiyor: 1) belirli bir türün yasalarına uygun olarak yaratılmış gerçek bir dilsel eser olarak drama; 2) bir tür edebi uydurma olan bir sahne sanatı eseri yaratmanın temeli olarak drama; 3) Sahnelemenin bir ürünü olarak drama, belirli bir ekip (yönetmen, oyuncu vb.) tarafından dramatik bir metinden, metnin içerdiği bilgileri ve duygusal ve sanatsal yükü her katılımcının bireysel bilinci aracılığıyla kırarak yeniden yaratılan bir çalışma. onun üretimi.

V. Hoogendoorn'un araştırmasının temeli, dramanın teatral temsil sürecinin okuyucunun ustalığından farklı olduğu iddiasıdır, çünkü bir dramanın teatral prodüksiyonunun algısı aynı anda hem işitsel hem de görsel algıdır.

Hollandalı tiyatro araştırmacısının kavramı önemli bir metodolojik fikir içermektedir: Drama, teatral pedagoji teknikleri kullanılarak incelenmelidir. Metnin görsel ve işitsel algısı (performansı izlerken ve doğaçlama sahneleri canlandırırken), öğrencilerin bireysel yaratıcı faaliyetlerinin etkinleştirilmesine ve dramatik bir eserin yaratıcı okunması için tekniklerin geliştirilmesine katkıda bulunur.

M. Polyakov “Fikirler ve İmgeler Dünyasında” kitabında şöyle yazıyor: “Tiyatro performansı gibi karmaşık bir olguyu tanımlamanın başlangıç noktası dramatik metin olmaya devam ediyor…. Dramanın sözel (sözlü) yapısı belirli bir tür sahne davranışını, eylem türünü, jestler ve hareketler arasındaki yapısal bağlantıları empoze eder. dilsel işaretler" Okuyucunun dramatik bir esere ilişkin algısının özgüllüğü, onun statüsünün ara doğası tarafından belirlenir: Okuyucu hem bir oyuncu hem de bir seyircidir; oyunu sanki kendisi için sahneler. Bu da onun oyun anlayışındaki ikiliği belirliyor” diyor edebiyat eleştirmeni. Dramatik bir eserin izleyici, oyuncu ve okuyucu tarafından algılanma süreci, yazara göre, yalnızca her birinin dramayı kendi bireysel bilincinden, kendi fikir dünyasından ve kendi fikir dünyasından geçirmesi anlamında homojendir. duygular.

Sosyal ve kültürel etkinliklerin düzenlenmesi ve yürütülmesinin temeli olarak dramatik çatışma

Oyun ve gösteri iki tür eğlencedir; aralarındaki fark yalnızca bir uzman için değil aynı zamanda en deneyimsiz katılımcı için de açıktır. İlk durumda, siz bir aktörsünüz; şarkı söylüyorsunuz, dans ediyorsunuz, botlarınızı almak için bir direğe tırmanıyorsunuz ve diğer çocukça faaliyetlerle meşgulsünüz. İkincisinde, sadece başkalarını gözlemlersiniz, onlarla güçlü bir şekilde empati kurarsınız veya soğuk kalırsınız, ancak onların varlığını bir şekilde etkilemeye yönelik herhangi bir girişimde bulunmazsınız. Eğlenceli bir tiyatro performansı oyun ve gösteriyi bir araya getirir. İzleyici, aksiyona doğrudan katılma ve sahnede olup bitenleri etkileme fırsatını yakalıyor. Ancak "şakacı bir şekilde" olması gerekenler yazarlar için büyük bir baş ağrısıdır. Seyirciyi sahneye nasıl çağırabilir ve senaryonun taslağına göre onları aksiyona nasıl dahil edebiliriz? İzleyicinin amatör performansının olay örgüsünü yazarın amaçladığı çerçevede yok etmemesi, geliştirmesi nasıl sağlanır? Her özel durum araştırma ve sonsuz yaratıcılık gerektirir.

Dolayısıyla, test kağıdını yazdıktan sonra aşağıdaki sonuçları çıkaracağız:

1. Senaryo oyun programı Bir temanın veya çatışmanın ayrıntılı edebi ve dramatik gelişimini temsil eder. Oyun bölümlerini, bunların sırasını, hakemlik biçimini ve zamanını ve muhteşem ekran koruyucuların dahil edilmesini açıkça tanımlar.

2. Senaryo yazımı ve yönetmenin hareketi, yazarın konseptinin sanatsal ve pedagojik etki hedefine ulaşmayı amaçlayan mecazi bir hareketidir.

3. Bir oyun programı oluşturmak, ustalıkla bir oyun oluşturmayı içerir çatışma durumu.

4. Teatral, olay örgüsüne dayalı bir oyun, sınavlar, müzayedeler, bayrak yarışları, entelektüel ve sanatsal yarışmalar, şakalar, danslar ve şarkılar diliyle anlatılan bir tür hikayedir.

5. Senaryo fikri, belirlenen pedagojik hedefin somut olarak somut bir zamansal ve mekansal-plastik çözünürlükte sanatsal ve figüratif bir tasarımıdır.

6. Konu kompozisyonu“hayatın gerçekleri” ile “sanatın gerçekleri” arasındaki anlamsal ilişkiye dayanan bir yapıdır. Konu, yazarın yaşamın kalıplarını ve bağlantılarını yansıttığı ideolojik ve sanatsal konseptidir.

7. Senarist ile malzeme arasında geleneksel olarak iki etkileşim yolu vardır. İlk durumda, senarist belirli bir olayla (veya bir dizi olayla) ilgili gerçekleri inceler, olup bitenler veya olmakta olanlarla ilgili kendi kavramını oluşturur ve bir senaryo yazar, okuduklarına dayanarak kendi metnini yaratır. İkincisinde senarist belgeleri (metinler, ses-video materyalleri) seçer, sanat eserleri veya onlardan parçalar (şiirler, düzyazıdan alıntılar, vokal, enstrümantal ve koreografik konser sayıları) ve planına uygun olarak bunları montaj efekti adı verilen yöntemi kullanarak birleştirir. Derleme adı verilen bir senaryo ortaya çıkar.

8. Oyun programının tasarımı şunları içerir: manzara, tiyatro kostümü, makyaj, sahne donanımı, ışık ve gürültü tasarımı ile müzik tasarımı. Bu ifade araçları kullanılmadan hiçbir olay senaryosu başarılı olmayacaktır. Dekoratif sanat diye bir şey bile var; yaratma sanatı görsel görüntü Sahne ve kostümler, aydınlatma ve üretim teknolojisi aracılığıyla etkinlikler. Dekoratif sanat, bir performansın içeriğini ve tarzını ortaya çıkarmaya yardımcı olur ve izleyici üzerindeki etkisini artırır. Ve kostümler, maskeler. dekorasyonlar vb. dekoratif sanatın unsurlarıdır.

dramatik çatışma sanatsal

Çözüm

Dramaturji akut çelişkiler, çatışmalar ve çarpışmalarla karakterize edilir. Çatışma, mücadele ve çatışmalardaki fikirlerin, görüntülerin, eylemlerin belirlenmesine hizmet eder. Karakterlerin tipik ve bireysel özelliklerinin etkileşimi, eserlerin diyalojik yapısının bir yansımasıdır.

Dramaturjik konseptte başlangıç noktası, insanların sosyal ekip çalışması metaforudur: toplum devasa bir tiyatrodur. İnsanlar iletişim kurarken birbirlerini etkilemeye çalışırlar. Kural olarak, bu bilinçsizce gerçekleşir. Aynı zamanda insanların oynadıkları roller ve aldıkları pozlar da tipik sosyal temsiller olarak değerlendirilebilir. insanlar arasında bir davranış biçimine ilişkin anlaşmaların sembolik tanımları. Bir toplumun üyelerinin takım çalışması, büyük bir sembolik ortak eylem olarak kendini gösterir ve toplum, insanların etkileşime girdiği, izlenim bıraktığı ve davranışlarını kendilerine ve başkalarına açıkladığı bir dizi durum olarak kendini gösterir. Sosyal etkileşimi, her birimizin başına gelen ve aktörler olarak kendimizin oynadığı sürekli bir dizi küçük drama olarak hayal etti. Sadece günlük kavgalar, çekişmeler veya çatışmalar, duyguların ve tutkuların doruğa ulaştığı bir drama olarak kendilerini gösteremez. Herhangi bir günlük olay, doğası gereği zaten dramatik bir performanstır, çünkü sevdiklerimiz arasında bile sürekli olarak sosyal maskeler takıp çıkardığımız için, her bir sonraki durum için kendimiz senaryolar yaratırız ve bunu gelenekler ve gelenekler tarafından oluşturulan yazılı olmayan sosyal kurallara göre oynarız veya hayal gücümüz ve fantezimiz. Bir çatışmaya giren karı koca, çocuk veya kayınvalidesi, kendilerine belirlenen kurallara inatla uyar. sosyal rollerçoğu zaman kendi çıkarlarıyla çelişir. Karısının, kocasının neredeyse evde olmayı ve çocuklarını görmeyi bıraktığı yönündeki suçlamalarına yanıt vererek, kendisini baba veya koca rolünü iyi bir şekilde yerine getiren biri olarak sunarak kendini savunur ve karısına saldırarak aynı rolü keşfetmeye çalışır. ondaki eksiklikler: Kötü bir ev kadını ya da umursamaz bir anne.

Bir gün boyunca herhangi bir kişi aynı anda birkaç "hayatın tiyatrosunda" yer alır - ailede, sokakta, ulaşımda, mağazada, işte. Rollerin değişmesi gibi bir sahne değişikliği de günlük varoluşa dinamikler katarak sosyal profesyonelliğimizi geliştirir. Ne kadar çok sosyal gruba ve duruma katılırsak, o kadar çok sosyal rol oynarız. Ancak edebi tiyatronun aksine,<театре жизни>Oyunun sonu bilinmiyor ve tekrar oynatılamıyor. Hayatta pek çok drama, bazen yaşamı tehdit eden ciddi riskler içerir ve bunların çoğu, oyuncuların bilmediği bir senaryoya göre gelişir.

Yaşam tiyatrosunun, varoluşçuluk felsefesinin en iyi tanımladığı kendi dramaturjisi vardır. Bir kişinin kaderin meydan okumasını kabul etmek zorunda olduğu sınır durumlarını analiz etmek, bu tür sorunları çözmek sorunlu durumlar Yaşama ya da ölme seçimiyle ilişkilendirilen E. Goffman, varoluşçu sosyolojinin geleneksel alanını istila ediyor. Varoluşçular, bir sosyal eylem eylemini, sınırda bir durumda olan bir kişinin özgür seçimi olarak tanımlarlar; bireyin ya var olma hakkını savunduğu ya da bunun gerçekleşmediği ölümcül durumlarda.

Referanslar

1. Gagin V. Kulüp çalışmasının etkileyici araçları / V. Gagin - M.: Sovyet Rusya. - 1983 s.

2. Kültürel ve boş zaman etkinlikleri: Ders Kitabı / Rusya Doğa Bilimleri Akademisi Akademisyeni A.D. Zharkov ve Profesör V.M. Chizhikov tarafından bilimsel olarak düzenlenmiştir. - M.: MGUK. 1998.-461 s.

3. Markov O.I. Tiyatro gösterileri ve tatillerin yönetmenlerinin senaryo kültürü. öğreticiöğretmenler, lisansüstü öğrenciler ve kültür ve sanat üniversiteleri öğrencileri için / O. I. Markov. - Krasnodar, KGUKI, 2004. - 408 s.

4. Sharoev I.G. Çeşitli gösterilerin ve kitlesel performansların yönetilmesi: yüksek öğrenciler için ders kitabı. tiyatro, okullar, kurumlar / I. G. Sharoev. M.: Eğitim, 1986. - 463 s.

5. Shashina V. P. Eğlenceli iletişim yöntemleri / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 s.

6. Shubina I. B. Drama ve gösteriyi yönetme: Hayata eşlik eden oyun: eğitim yöntemi. kılavuz / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 s.

Marx K. Hegel'in hukuk felsefesinin eleştirisine doğru. Giriiş.

7. Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2. cilt I.M., 1955, s. 219 - 368.

8. Marx K. Yayın No. 179 " --

9. Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2. cilt I.M., 1955, s. 93 - 113.

10. Marx K. ve Engels F. Kutsal aile. Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2. cilt 2. - M., 1955, s. 3-230.

11. Marx K. ve Engels F. Alman ideolojisi. Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2. cilt 3. - M., 1955, s. 7-544.

12. Marx K. Ekonomi politiğin eleştirisine doğru. Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2., t.13. -M., 1959, s. 489-499.

13. Engels F. Doğanın diyalektiği. Kitapta: K. Marx ve F. Engels, Works, ed. 2, t.20. - M., 1961, s. 339-626.

14. Engels F. "Anti-Dühring"e girişin bir çeşidi. Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2, t.20. - M., 1961, s. 16-32.

15. Engels'ten Lassalle'a, 19 Nisan 1859 - Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2, t.29. - M., 1962, s. 482-485.

16. Engels'ten Lassalle'a, 18 Mayıs 1859 - Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2., t.29. - M., 1962, s. 490-496.

17. Marx'tan Engels'e, 25 Mart 1868 - Kitapta: K. Marx ve F. Engels. Çalışıyor, ed. 2, t. 32. - M., 196:4, s. 43-46.

19. Admoni V. Henrik Ibsen. Yaratıcılık üzerine deneme. M.: Devlet. sanatsal edebiyat yayınevi, 1956. - 273 s.

20. Admoni V. Strindberg. Kitapta: Batı Avrupa Tiyatrosu Tarihi, cilt 5. M., 1970, s. 400-418.

21. Babicheva Yu.V. L. Andreev'in ilk Rus devrimi dönemine (1905-1907) ilişkin draması. Vologda: Bölgesel tip., 1971. -183 s.

22. Babicheva Yu.V. Rus drama türlerinin evrimi XIX başlangıcı XX yüzyıl Özel ders için ders kitabı. - Vologda: Bölge. tipik, 1982. - 127'ler

23. Bazhenova L. P. Corneille'in trajikomedisi “Cid” in üslup doğası sorusu üzerine. Kitapta: Stil ve tür sorunları tiyatro sanatları. M., 1979, s. 69-86.

24. Balashov N.I. Pierre Corneille. M.: Bilgi, 1956. - 32 s.

25. Balenok M.Ö. Sosyalist gerçekçilik sanatında çatışma sorunları. Tez adayı Philol. Bilim. - M., 1961. - 343 s.

26. Balukhaty S.D. Çehov'un dramatik eserlerinin metninin ve kompozisyonunun tarihi üzerine. JI.: yeniden basım, 1927. - 58 s.

27. Balukhaty S.D. Dramaturjik analizin sorunları. Çehov. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 s.

28. Balukhaty S.D. Oyun yazarı Çehov. L.: Goslitizdat, 1936. -319 s.

29. Balukhaty S.D. "Üç Kız Kardeş"ten "Kiraz Bahçesi"ne. Literatür, 1931, J&I, s. 109-178.

30. Barg M.A. Shakespeare ve tarih. M.: Nauka, 1979. - 215 s.

31. Bartoshevich A. Shakespeare'in çizgi romanı. M.: Devlet. buradaki tiyatro, adını art-va'dan alıyor. A.V.Lunacharsky, 1975. - 49 s.

32. Batkin L. İnsan hakkındaki Rönesans efsanesi. Edebiyat Soruları, 1971, Sayı 9, s. II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck ve Çehov, Moskova Sanat Tiyatrosu sanatçıları tarafından sahnelendi. Tanrı'nın Dünyası, 1905, Sayı 6, s. 15-27.

54. Bakhtin M.M. Edebiyat ve estetik sorunları. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 s.

35. Bakhtin M.M. Sözlü yaratıcılığın estetiği. M.: Sanat, 1979. - 423 s.

36. Bely A. “Kiraz Bahçesi”. Terazi, 1904, Sayı 2, s. 45-48.

37. Bely A. Sembolizm. Makaleler kitabı. M.: Musaget, 1910. - 633 s. 56." Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 s.

38. Bentley E. Dramanın Hayatı. M.: Sanat, 1978. - 368 s.

39. Bergson A. Hayatta ve sahnede kahkaha. St. Petersburg: XX yüzyıl, 1900. -181 s.

40. Berdnikov G. Çehov ve Turgenev Tiyatrosu. Raporlar ve mesajlar filol. Leningrad Devlet Üniversitesi Fakültesi, cilt. I.L., 1949, s. 25-49.

41. Berdnikov G.P. Oyun yazarı Çehov. Çehov'un dramaturjisinde gelenekler ve yenilikler. M-L.: Sanat, 1957. - 246 s.

42. Berdnikov G.P. İdeolojik ve yaratıcı arayış. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 s.62

www.allbest'te yayınlandı.

...

Benzer belgeler

Bir masalda çatışmanın türleri, tarafları, konusu, nesnesi ve koşulları. Katılımcılarının görüntüleri ve eylemlerinin olası alternatifleri. Çatışmanın ortaya çıkışı ve gelişme aşamaları. Çözümü üçüncü bir gücün müdahalesiyle olur. Kahramanların davranışlarının özellikleri.

sunum, 12/02/2014 eklendi

B. Pasternak'ın “Doktor Zhivago” romanındaki dış ve iç çatışmanın benzersizliğinin analizi, kahraman ile toplum arasındaki yüzleşme, iç zihinsel mücadele. Sovyet döneminin tarihi ve edebi sürecinin arka planına karşı çatışma ifadesinin özellikleri ve özgüllüğü.

tez, eklendi: 01/04/2018

Edebiyat eleştirisinde çatışma ve imaj kavramlarının tanımı. Antik çağda Antigone imajının yorumunun özgünlüğü. Yeni drama türünde deney gelenekleri. Anui'nin bağlam içindeki yaratıcılığının özellikleri Fransız edebiyatı 20. yüzyılın başı.

ders çalışması, eklendi 07/03/2011

Romantik drama "Maskeli Balo"nun sanatsal içeriği üzerine bir çalışma. Bir oyun yazmanın yaratıcı tarihini incelemek. Kahramanların trajik kaderlerinin sosyal ve psikolojik çatışmalarının iç içe geçmesi. Kahramanın kendisine karşı çıkan toplumla mücadelesinin analizi.

özet, 27.08.2013 eklendi

A.N.'nin masalının gerçek temeli. Ostrovsky'nin "The Snow Maiden" adlı eseri ve ana kaynakları. Berendey krallığının soğuk yabancılaşmadan Yarila güneşi karşısında birleşmesine giden yol. Masalın folklor temeli. İçindeki ana karakterler arasındaki çatışmanın nedenleri ve özü.

özet, 09/13/2009 eklendi

Sanatsal özgünlük Romanov I.S. Shmeleva. Değiştirmek pozitif kahraman Shmelev'in eserlerinde. "Moskova'dan Dadı" romanındaki aşk çatışması. "Aşk Hikayesi" - ana roman Shmeleva. Ortodoks bir kişinin en tipik özelliklerini sergiliyor.

kurs çalışması, eklendi 04/19/2012

Kısa biyografi çocuk yazarı Arkady Gaidai. Otobiyografik öykü "Mavi Kupa"nın ilk yayını. Bir eserin başlığı ile geleneksel olarak tanımlanan bileşenleri arasındaki ilişki. Kahramanın ailesindeki çatışmanın kökeni ve doruk noktası.

özet, 22.12.2013 eklendi

Yaratıcı etkinlik I.A. Goncharov, I.S. ile tanışması. Turgenev. Yazarlar arasındaki ilişkiler ve aralarındaki çatışmaların nedenleri. I.A.'nın "Olağanüstü Bir Tarih" kitabının içeriği Goncharov, intihal ve yaratıcı ödünç alma konusuna adanmıştır.

kurs çalışması, eklendi 01/18/2014

Onegin ile Lensky arasında bir çatışma durumunun ortaya çıkışı ve çözümü: ilişkilerinin evrimi. Çatışmanın gelişimindeki temel nedenler ve kalıplar, psikolojik doğa; Birbirini dışlayan çıkarların ve konumların bir sonucu olarak çatışma.

sunum, 05/07/2011 eklendi

Romantizm ile 18.-19. yüzyılların başında Avrupa'daki devrimci değişimlerin sosyo-politik sonuçları arasındaki ilişkinin yönleri. Schlegel'in "evrensel" romantik drama teorisi. Estetik ve ideolojik ilkeler.

İyi çalışmanızı bilgi tabanına göndermek kolaydır. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim insanları size çok minnettar olacaklardır.

Benzer belgeler

Tarihsel önemi işin ana çatışmasını tanımlayan komedi "Woe from Wit". Griboedov'un oyununun yapısının eleştirel yorumlarına aşinalık. Chatsky, Sofia Famusova ve diğer karakterlerin görüntülerini oluşturmanın özelliklerinin dikkate alınması.

ders çalışması, eklendi 07/03/2011

sunum, 12/02/2014 eklendi

özet, 27.08.2013 eklendi

B. Pasternak'ın "Doktor Zhivago" romanındaki dış ve iç çatışmanın benzersizliğinin, kahraman ile toplum arasındaki yüzleşmenin ve iç manevi mücadelenin analizi. Sovyet döneminin tarihi ve edebi sürecinin arka planına karşı çatışma ifadesinin özellikleri ve özgüllüğü.

tez, eklendi: 01/04/2018

17. yüzyıl Fransız drama klasiği Jean Racine'in aşk trajedisi "Andromache"nin bakış açısıyla analizi psikolojik sorunlar karakterlerin bilinçaltında “hayali” bir çatışmalar sisteminin ortaya çıkması ve nihai çözüme geçilememesi.

özet, 14.04.2015 eklendi

"Savaş ve Barış" romanının ana bölümlerinin analizi, kadın imgeleri oluşturmanın ilkelerini belirlememizi sağlar. Ortaya çıkarmak genel desenler ve kahramanların görüntülerini ortaya çıkarmadaki özellikler. Kadın imgelerindeki karakterlerin yapısındaki sembolik düzlemin incelenmesi.

tez, 18.08.2011 eklendi

Avusturya ve Almanya'nın Edebi Biedermeier'i. Alman ve Avusturya edebiyatında romantizm ile Biedermeier arasındaki bağlantı. Nikolaus Lenau'nun yaratıcı yolu, şiirlerinin temaları ve motifleri. "Faust" şiirindeki çatışmanın tasvirinin temel özelliklerinin özellikleri.

kurs çalışması, eklendi 05/12/2012

K. Toman'ın biyografisinin genel özellikleri. "Güneş Saati" şiirinin analizi. Savaş sonrası "Aylar" koleksiyonunun temel özelliklerinin dikkate alınması. Genel edebiyat manifestosu "Çek Modernitesi"nin yayınının analizi. A. Sovy ile yaratıcılığı tanımak.

Varyete şovlarının dramaturjisinde yan çatışmaların önemini belirlemek için öncelikle dramaturji teorisine bir bütün olarak bakıyoruz.

Drama, epik ve lirik şiirle birlikte üç edebiyat türünden biridir. Dramanın temel amacı sahnede oyunculuktur ve bu nedenle dramatik metin, karakterlerin açıklamalarından ve yazarın bunun için gerekli açıklamalarından oluşur. doğru algı ve en iyi performans. Drama kelimesinin kendisinin tercüme edildiğine dikkat edin. antik Yunan dili“eylem” olarak aslında içerik anlamına gelir, bu tür edebiyatın özüdür.

Elbette sadece drama açısından değil, epik ve lirik eserlerde de çatışmadan ve onun bir eserdeki öneminden söz edebileceğimizi belirtmek gerekir. Ancak çalışma sırasında incelenecek televizyon programları dramaya en yakın olanlardır. Tıpkı drama metinleri gibi, dizi senaryoları da okunmak için tasarlanmamıştır, özellikle yapım için (bizim durumumuzda televizyonda yapım için) mevcuttur. Bu nedenle özellikle dramada çatışmanın rolüne dikkat edilmesi tavsiye edilir.

Öncelikle herhangi bir dramatik çalışmanın kalbinde neyin yattığını anlamalısınız. "19. yüzyıl teorilerinde bir dramanın aksiyonu, birbirleriyle çatışan çıkarlarını savunan karakterlerin bir dizi eylemi olarak anlaşıldı." Bu drama algısı, Aristoteles'in öğretilerine güvenen G. Hegel'e kadar uzanıyor. Hegel, çatışma ve yüzleşmenin drama eylemini yönlendirdiğine inanıyordu ve tüm dramatik süreci, bu çatışmanın çözümüne yönelik sürekli bir hareket olarak algıladı. Bu nedenle Hegel, çatışmanın çözümüne ve ilerlemeye katkıda bulunmayan sahnelerin dramanın özüne aykırı olduğunu düşünüyordu. Dolayısıyla Hegel'e göre kahramanların sürekli olarak kaçınılmaz çatışmalara yol açan eylemleri dramatik bir eserin temel özelliklerinden biridir.

Pek çok araştırmacı dramanın bu algısına katılıyor. Örneğin Sanat Tarihi Doktoru, 20. yüzyılın teorisyeni ve oyun yazarı V.A. Sakhnovsky-Pankeev, dramanın varoluşunun temel koşulunun "sonuç olarak ortaya çıkan" eylem olduğunu savunuyor. istemli çabalar Hedeflerinin peşinde koşarken diğer bireylerle ve nesnel koşullarla karşı karşıya gelen bireyler.” Rus oyun yazarı, tiyatro eleştirmeni ve senarist V.M. Aksiyonun "sürekli dramatik bir mücadele içinde" geliştiğine inanan Wolkenstein.

Bu dramatik eser algısının tersine bir tane daha var. Örneğin Sovyet edebiyat eleştirmeni B.O. Kostelanetz ve Alman dramaturji araştırmacısı M. Pfister, çalışmalarında dramanın yalnızca kahramanların birbirleriyle doğrudan yüzleşmesine değil, aynı zamanda çatışmaların odağı olan ve değişen bazı olaylara da dayanabileceği görüşündeydi. kahramanların kaderi ve yaşam koşulları. Benzer şekilde B. Shaw, dramanın dış çatışmalara ek olarak "karakterler arasındaki tartışmalara ve nihayetinde farklı ideallerin çatışmasından kaynaklanan çatışmalara" dayanabileceğine inanıyordu. Bu nedenle benzer bir bakış açısına sahip olan K.S. Stanislavsky iki eylemi birbirinden ayırdı: iç ve dış. Ve iç eylemden bahsedersek, A.P.'den bahsetmemek imkansızdır. Oyunlarında neredeyse hiç böyle bir aksiyonun bulunmadığı Çehov. Çehov'un dramalarındaki çatışmalar, karakterlerin eylemleriyle çözülmez; bunlar, onların yaşamları tarafından değil, bir bütün olarak gerçeklik tarafından belirlenir.

Bunları görünüşe göre birleştirmek farklı yaklaşımlar, V.E. Khalizev, bu şekilde “dramadaki tasvir konusunun, bir kişinin herhangi bir yoğun aktif yönelimi haline gelebileceğini” savunuyor. yaşam durumuözellikle de çatışmaların yaşandığı durumlarda."

Buna göre, herhangi bir dramatik eserde, tüm olay örgüsünün etrafında inşa edildiği ana bir çatışma vardır. Ana çatışma, dramanın gelişmesinin ve dolayısıyla genel olarak varlığının temel koşuludur. Ve A.A.'ya göre çatışma tam da bu çelişkinin içindedir. Aniksta "dünyanın genel durumunu gösteriyor."

Bir dramanın kompozisyonuna ilişkin genel kabul görmüş yaklaşımlardan birini ele alalım; buna göre unsurları başlangıç, gelişme, doruk ve sonuç olacaktır. Dramatik bir eserin kompozisyonunun bu kısımlarından bahsederken esasen çatışmanın gelişim aşamalarını kastediyoruz. Çatışma, dramanın ana teması ve olay örgüsünü oluşturan ana unsur haline gelir. İşte bu yüzden "eserde ortaya çıkan çatışmanın bir sonuçla kendi kendini tüketmesi gerekiyor." Çatışmanın herhangi bir dramatik eserin gerekli bir unsuru olduğu algısı, trajedilerde hem başlangıçların hem de çözümlerin kaçınılmazlığından bahseden Aristoteles'ten kaynaklanmıştır.

Antik çağda ortaya çıkan ve sonraki dönemlere yansıyan teorilere dayanmaktadır. dramatik eserler Hegel dönemi için geçerli olan bir olay örgüsü yapısının varlığından söz edebiliriz. Üç bölümden oluşur:

1) Başlangıç düzeni (denge, uyum)
2) Düzenin bozulması
3) Düzenin restorasyonu veya güçlendirilmesi.

Eğer bu sistem kaybedilen uyumun yeniden sağlanmasını gerektiriyorsa, dramın temelini oluşturan çatışmanın kaçınılmaz olarak ortadan kaldırılması mantıklıdır. Bu pozisyon modern zamanların draması açısından tartışmalıdır; buna göre “çatışma evrensel bir özelliktir” insan varlığı". Başka bir deyişle, bazı çatışmalar o kadar büyüktür ki, birkaç kahramanın özlemleriyle çözülemez ve bu nedenle prensipte ortadan kalkamaz.

Bunlara dayanarak karşıt görüşler Dramatik bir çalışmada çatışmalar teorisi üzerine V.E. Khalizev, çalışmasında iki tür çatışmanın varlığından bahsediyor - çeşitli karakterlerin çabalarıyla çözülebilen "yerel" ve "önemli", yani doğası gereği evrensel olan ve bu nedenle çözülemeyenler. ya da insanın iradesiyle değil, tarihsel süreç içerisinde doğal değişimler ortaya çıkmış (ve buna bağlı olarak bir süre sonra ortadan kaybolmuş). “Dolayısıyla dramatik (ve herhangi başka) bir olay örgüsünün çatışması, ya temelde uyumlu ve mükemmel olan dünya düzeninin ihlalini işaret eder ya da bizzat dünya düzeninin bir özelliği olarak hareket eder, onun kusur ve uyumsuzluğunun kanıtıdır.”

Dramatik bir eserin ana yüzleşmesi, yani ana çatışması, dramanın ana teması olan eserin ana olay örgüsünü düzenler. Yani V.M. Wolkenstein aslında çatışma kavramlarını bir eserin temasıyla eşitliyor ve "dramatik bir eserin genel temasının çatışma, yani yüzleşmeye yol açan tek bir eylem olduğunu" öne sürüyor.

Böylece dramatik bir çalışmada çatışma teorisine yönelik iki ana yaklaşımı ayırt edebiliriz. Araştırmacıların bir kısmı dramatik bir çalışmada dış çatışmanın, birkaç karakter arasındaki açık yüzleşmenin ana çatışma olduğuna inanırken, diğer bir kısmı ana çatışmanın aynı zamanda içsel bir çatışma olabileceğine inanıyor. karakterlerin eylemleri, ancak onların iradesinin ötesindeki faktörler tarafından.

Gördüğümüz gibi dramatik aksiyon, çelişkileri içindeki gerçekliğin hareketini yansıtır. Ancak bu hareketi dramatik eylemle özdeşleştiremeyiz; buradaki yansıma spesifiktir. Bu nedenle modern tiyatro ve edebiyat araştırmalarında hem “dramatik aksiyon” kavramını hem de bu aksiyonda çelişkili gerçekliği yansıtma özelliğini içeren bir kategori ortaya çıkmıştır. Bu kategorinin adı dramatik çatışma

Gerçek hayattaki çelişkileri yansıtan dramatik bir eserdeki çatışma, yalnızca olay örgüsü yapıcı bir amaca sahip değildir, aynı zamanda dramanın içeriğini ortaya çıkarmaya hizmet eden ideolojik ve estetik temelidir. Başka bir deyişle, dramatik çatışma aynı zamanda gerçeklik sürecini modellemenin hem aracı hem de yolu olarak hareket eder, yani eylemden daha geniş ve daha hacimli bir kategoridir.

Somut sanatsal uygulaması ve gelişiminde dramatik çatışma, tasvir edilen olgunun özünü en derinden ortaya çıkarmanıza ve yaşamın eksiksiz ve bütünsel bir resmini yaratmanıza olanak tanır. Bu nedenle çoğu modern drama ve tiyatro teorisyeni ve uygulayıcısı dramatik çatışmanın dramanın temeli olduğunu kesinlikle iddia eder. Dramanın çatışması bunu gösteriyor

Marksist-Leninist estetik, kaba materyalist estetiğin aksine, yaşam çelişkileri ve dramatik çatışma gibi temelde farklı kavramları tanımlamaz. Lenin'in yansıma teorisi, bizzat yansıma sürecinin karmaşık, diyalektik olarak çelişkili doğasını belirtir. Gerçek hayattaki çelişkiler, sanatçının zihnine doğrudan "yansıtılmaz" - her sanatçı tarafından, kendi dünya görüşüne uygun olarak, bir dizi bireysel zihinsel özellikler kompleksi ve önceki deneyimlerle kendi tarzında algılanır ve yorumlanır. sanat. Yazarın sınıfı ve ideolojik konumu, öncelikle tasvir ettiği dramatik çatışmaları hangi yaşam çelişkilerinin yansıttığı ve bunları nasıl çözdüğüyle belirlenir.

Toplum hayatında her dönemin, her dönemin kendine has çelişkileri vardır. Bu çelişkilere ilişkin fikir kümesi, halkın bilinç düzeyi tarafından belirlenmektedir. Geçmişteki bazı teorisyenler bu fikir kompleksini, gerçekliğin önemli yönlerini genelleştiren bu görüşü, dramatik bir kavram ya da yaşamın draması olarak adlandırdılar.

Elbette bu kavram, bu yaşam draması en doğrudan, en dolaysız haliyle dramatik eserlere yansıyor. Dramanın bir sanat türü olarak ortaya çıkışı, insanlığın belirli bir tarihsel gelişim düzeyine ve buna uygun bir dünya anlayışına ulaştığının kanıtıdır. Başka bir deyişle drama, işbölümünün gelişmiş olduğu ve yerleşik bir sosyal düzenin olduğu “sivil” bir toplumda doğar. sosyal yapı. Ancak bu koşullar altında, kahramanı bir dizi olasılık arasından seçim yapmaya zorlayan sosyal ve ahlaki bir çatışma ortaya çıkabilir.

Antik drama şu şekilde ortaya çıkıyor: sanat modeli Köleliğe dayalı krizle ilişkilendirilen gerçek, temel, derin varoluş çelişkileri antik polis. Asırlık geleneklerle, kahramanlık çağının ataerkil gelenekleriyle arkaik dönem sona eriyordu. F. Engels, "Bu ilkel topluluğun gücünün kırılması gerekiyordu" ve kırıldı. Ancak eski kabile toplumunun yüksek ahlaki düzeyiyle karşılaştırıldığında bize doğrudan bir gerileme, gözden düşme gibi görünen etkiler altında kırılmıştı. En aşağılık güdüler (kaba açgözlülük, kaba zevk tutkusu, pis cimrilik, ortak mülkiyeti yağmalamaya yönelik bencil arzu) yeni, uygar, sınıflı toplumun halefleridir.”

Antik drama, söz konusu tarihsel gerçekliğin çelişkilerine mutlak bir anlam kazandırdı. Antik Yunan'da yavaş yavaş şekillenen dramatik gerçeklik kavramı, evrensel bir "kozmos" ("uygun düzen") fikriyle sınırlıdır. Eski Yunanlılara göre dünya, hakikate ve adalete eşdeğer, daha yüksek bir zorunluluk tarafından yönetilmektedir. Ancak bu “doğru düzen” içerisinde karşıtların mücadelesiyle gerçekleştirilen sürekli bir değişim ve gelişim vardır.

Shakespeare trajedisinin ve antik tiyatronun sosyo-tarihsel önkoşulları, formasyonların değişmesi, tüm bir yaşam tarzının ölümüdür. Sınıf sisteminin yerini burjuva düzeni aldı. Birey feodal önyargılardan kurtulur, ancak daha incelikli köleleştirme biçimleriyle tehdit edilir.

Toplumsal çelişkilerin draması yeni bir aşamada tekrarlandı. Yeni bir sınıflı toplumun ortaya çıkışı, Engels'in yazdığı gibi, "hâlâ devam eden, tüm ilerlemelerin aynı zamanda göreceli gerileme anlamına geldiği, bazılarının refahının ve gelişiminin acı çekme ve başkalarının bastırılması.”

Modern bir araştırmacı Shakespeare dönemi hakkında şöyle yazıyor:

“Sanatın gelişiminde bütün bir dönem boyunca direnişin trajik etkisi ve ideal ve yüksek içeriğiyle eskinin ölümü, çatışmanın genel kaynağını oluşturdu...

Dünyada burjuva ilişkileri kuruldu. İnsanın insana yabancılaşması da Shakespeare'in tragedyalarındaki çatışmalara doğrudan dahil olmuştur. Ancak içerikleri bu tarihsel alt metne indirgenmiyor; eylemin akışı bu konuda kapanmıyor.”

Özgür irade Rönesans adamı, yeni, "düzenli" bir toplumun, mutlakiyetçi bir devletin ahlaki normlarıyla trajik bir çatışmaya girer. Mutlakiyetçi devletin derinliklerinde burjuva düzeni olgunlaşıyor. Çeşitli çarpışmalardaki bu çelişki, Rönesans dramasında ve Shakespeare'in trajedilerindeki birçok çatışmanın temelini oluşturdu.

Tarihsel gelişimin çelişkileri özellikle burjuva toplumu Bireyin yabancılaşmasının, toplumsal süreçlerle çatışan en karmaşık insan ilişkileri ağlarında, burjuva hukuk ve ahlak normlarında yansıtılan, devlet aygıtında somutlaşan çeşitli güçlerden kaynaklandığı yer. Olgunluğa ulaşmış bir burjuva toplumunda “herkes kendi başının çaresine baksın, birimiz herkese karşı” ilkesi açıkça ortaya çıkıyor. Tarih adeta çok yönlü iradelerin sonucudur.

Bu yeni sosyo-tarihsel çarpışmanın özünün dikkate alınması, F. Engels'in toplumsal güçlerin "yabancılaşmasına" ilişkin talimatlarının anlaşılmasına yardımcı olur: "Toplumsal güç, ör.

işbölümü nedeniyle çeşitli bireylerin ortak faaliyeti nedeniyle ortaya çıkan birleşik üretici güç - bu toplumsal güç, ortak faaliyetin kendisinin gönüllü olarak değil, kendiliğinden ortaya çıkması nedeniyle, bu bireylere kendilerininmiş gibi görünmemektedir. birleşik güç, ama bir tür uzaylı gibi, onların dışında ayakta güç hiçbir şey bilmedikleri kökeni ve gelişim eğilimleri hakkında...”

İnsana düşman olan burjuva gerçekliğinin yansımaları dramaturji XIX- 20. yüzyılın başı, sanki kahramanın düelloya meydan okumasını kabul etmiyormuş gibi. Sanki savaşacak kimse yokmuş gibi, toplumsal gücün yabancılaşması burada aşırı boyutlara ulaşıyor.

Ve yalnızca Sovyet dramaturjisinde tarihin güçlü ilerici akışı ve kahramanın - halktan bir adamın - iradesi birlik içinde ortaya çıktı.

Tarihin sınıf mücadelesinin bir sonucu olarak hareket ettiğinin farkındalığı, "Mystery Bouffe" zamanından günümüze kadar Sovyet dramasının birçok eserinde sınıf çelişkilerini dramatik çatışmanın hayati temel temeli haline getirdi.

Ancak Sovyet dramasının anlattığı hayatın çelişkilerinin tüm zenginliği ve çeşitliliği bununla sınırlı değil. Bu aynı zamanda artık sınıf mücadelesinin değil, toplumsal bilinç düzeyindeki farklılıkların, belirli bir görevin (siyasi, ekonomik, ahlaki ve etik) ağırlığını ve önceliğini anlamadaki farklılıkların yol açtığı yeni toplumsal çelişkileri de yansıtıyordu. Çözümleriyle ilgili bu görevler ve sorunlar ortaya çıktı ve süreç içinde kaçınılmaz olarak ortaya çıkacak. sosyalist dönüşüm gerçeklik. Son olarak yol boyunca yapılan hataları ve yanılgıları da unutmamalıyız.

Böylece, dolaylı biçimde, dramatik çatışmada (ve hatta daha spesifik olarak bireylerin veya toplumsal grupların mücadelesi yoluyla) dramaturjik gerçeklik kavramı, bir resim verir. toplumsal mücadele, eylem halinde konuşlandırma itici güçler zaman.

Kelimenin anlambilimine dayanarak, anlaşmazlık, Bazı teorisyenler dramatik bir çatışmanın her şeyden önce karakterlerin, karakterlerin, görüşlerin vb. belirli bir çatışması olduğuna inanırlar. Ve dramanın ana ve ikincil olmak üzere iki veya daha fazla çatışmadan (sosyal ve psikolojik) oluşabileceği sonucuna varırlar. çatışmalar vb. Bazıları ise gerçekliğin çelişkilerini estetik bir kategori olarak çatışmayla özdeşleştirerek sanatın özüne dair yanlış anlaşılmayı ortaya koyuyor.

Önde gelen modern tiyatro araştırmacılarının ve uygulayıcılarının çalışmaları bu hatalı varsayımları çürütmektedir.

Sovyet oyun yazarlarının en iyi oyunları hiçbir zaman gerçekliğin en önemli olgusundan kopmadı. Gerçeklik olgusuna her zaman sınıfsal bir yaklaşımı sürdüren parti-

Değerlendirmelerinde yeni bir kesinlik kazanan Sovyet oyun yazarları, zamanımızın egemen meselelerini çalışmalarının temeli olarak aldılar ve almaya devam ediyorlar.

Komünist toplumun inşası aşamalar halinde ilerler, bir aşama daha yüksek bir aşamayı sağlar ve bu sürekliliğin toplum tarafından anlaşılması ve tanınması gerekir. Komünizmin inşasının ideolojik destek araçlarından biri olan tiyatronun, toplumun gelişmesine ve ileriye taşınmasına katkıda bulunabilmesi için yaşamda meydana gelen süreçleri derinlemesine kavraması gerekmektedir.

Dolayısıyla dramatik çatışma eylemden daha geniş ve daha hacimli bir kategoridir. Bu kategori her şeyi içerir belirli özellikler Bağımsız bir sanat formu olarak dramaturji. Dramanın tüm unsurları, tasvir edilen olgunun en derin şekilde açığa çıkmasına ve yaşamın eksiksiz ve bütünsel bir resminin yaratılmasına olanak tanıyan çatışmayı en iyi şekilde geliştirmeye hizmet eder. Başka bir deyişle dramatik çatışma, gerçekliğin çelişkilerini daha derin ve daha net bir şekilde ortaya çıkarmaya hizmet eder ve eserin ideolojik anlamının aktarılmasında büyük rol oynar. Ve gerçekliğin çelişkilerini yansıtmanın özgül sanatsal özgüllüğüne genel olarak buna denir. dramatik çatışmanın doğası.

Oyunların altında yatan farklı yaşam malzemesi, doğası gereği farklı çatışmalara yol açmaktadır.

İşin sonu -

Bu konu şu bölüme aittir:

yapay zeka Çeçetin

Önsöz... Sosyalist bir toplumda, Lenin'e göre, bu sorunun hızlı... karmaşıklığı, olgunun kendisinin genişliğinden ve toplumsal ve ahlaki işlevlerinin çeşitliliğinden kaynaklanmaktadır...

Bu konuyla ilgili ek materyale ihtiyacınız varsa veya aradığınızı bulamadıysanız, çalışma veritabanımızdaki aramayı kullanmanızı öneririz:

Alınan materyalle ne yapacağız:

Bu materyal sizin için yararlı olduysa, onu sosyal ağlardaki sayfanıza kaydedebilirsiniz:

Bu bölümdeki tüm konular:

A. I. Çeçetin
Tiyatro Dramaturjisinin Temelleri

BATI AVRUPA HALKLARINDA VE RUSYA'DA
Büyük Ekim Sosyalist Devrimi tüm dünya tarihinde bir dönüm noktasıydı. Devrim yılında ve iç savaşın korkunç yıllarında, bütün halk, bütün insanlar çalışıyorken

İlkel komünal sistemdeki ritüeller ve şenlikler
Dünyanın tüm halkları arasında çeşitli türden festivaller ve tiyatro gösterileri, köken itibariyle şu ya da bu şekilde ritüellerle bağlantılıdır. Ritüeller halkın manevi kültürünün ayrılmaz bir parçasıdır

Antik Yunan ve Antik Roma'da kitlesel kutlamalar, tiyatro gösterileri
Zaten III. binyıl M.Ö. e. Yunan takımadalarının adalarından birinde - Girit adasında - yüksek bir kültür yaratıldı. Arkeologlar ilk insanı orada keşfettiler

Orta Çağ ve Rönesans'ın tiyatro gösterileri
Kölelerin devrimci hareketi ve barbarların istilası Roma devletine son verdi. Yıkılan köle toplumunun yerini feodalizm alıyor. Batı Avrupa'nın Gelişimi

Ve XII-XVII yüzyılların Rusya'sında kitlesel kutlamalar
Bölgede yaşayan Slav kabileleri arasındaki performanslar ve kutlamalar Doğu Avrupa ve ülkemiz, dünyanın tüm halkları gibi, eski ritüeller. Ve burada başından beri

19. yüzyılın kabinleri ve diğer performansları.
Sosyal yaşam Rusya'nın sonu XVII - başlangıç 18. yüzyıla saray aristokrasisinin ve soyluların rolünün güçlenmesi damgasını vurdu. Bunlar bunlar sosyal gruplar benzersiz yaratın ve düzenleyin

Devrim ve iç savaş sırasında kitlesel kutlamalar ve gösteriler
Büyük Ekim Sosyalist Devrimi yılında ve İç Savaş'ın korkunç yıllarında birçok şehirde kitlesel tiyatro gösterileri ve kutlamalar düzenleniyor.

Kutlamalar, festivaller, toplu kutlamalar, 20-30'ların amatör tiyatro hareketleri.
İyileşme döneminden itibaren 20'li yaşların sonunda Sovyet ülkesi ulusal ekonominin yeniden inşasına yöneldi. İlk beş yıllık planların yapıldığı yıllar başladı, sosyal tesislerin kapsamlı inşası yılları

50-60'ların kitlesel kutlamaları, festivalleri, tiyatro gösterileri
Hain Saldırı Nazi işgalcileri Büyük Vatanseverlik Savaşı ve savaş sonrası toparlanma döneminin zor yılları, kitlelerin aktif gelişimini uzun süre kesintiye uğrattı

60-70'lerin amatör tiyatro hareketleri. Ulusal yıldönümü kutlamaları ve kutlamaları
60'lı ve 70'li yıllarda ülke çapındaki kitlesel kutlamalar özellikle güçlü bir şekilde eğitici, harekete geçirici ve örgütleyici etkilerini ortaya çıkardı. Bu dönemde en geniş

Dram kavramı
Drama, Tiyatro Ansiklopedisi'nde belirtildiği gibi, sahnede icra edilmek üzere tasarlanmış diyalojik formdaki bir tür edebi eserdir.

En son baskıda
Dramada aksiyon Eylemi ana eylem olarak tanımladıktan sonra temel özellikler

Drama, en önemli estetik kategorisi olarak genel olarak aksiyonun yapısını, özel olarak ise dramatik aksiyonun yapısını dikkate alır.
Dram kompozisyonu

“Kompozisyon” kavramı sanatın her türlü, tür ve türlerini ifade etmektedir. Drama için bu kavram özellikle estetik doğası nedeniyle önemlidir.
Gerçek hayat m

Estetik bir kategori olarak tür
Tüm ülke için önemli tarihler ve grupların hayatındaki en önemli olaylar onuruna yapılan tiyatro gösterileri ve toplu kutlamalar, faaliyetlerimizde giderek daha önemli bir yer tutmaktadır.

Tiyatro performansı senaryosunun teması, fikri ve konsepti
Herhangi bir sanat eserinin sanatsal imajının yaratılmasının öncelikle eserin temasına ve fikrine, sanatçının ana düşüncesine bağlı olduğu iyi bilinmektedir. Teorisyenlere göre

Bir tiyatro performansı senaryosunda montaj olarak kompozisyon
Dramanın kompozisyon yapısının özellikleri göz önüne alındığında, dramanın her bir bağlantısının göreceli bütünlüğüne ve iç bütünlüğüne ikna olduk. Dramanın yapısını şu şekilde anladık:

Tiyatro performans senaryolarında düzenleme teknikleri
S. Eisenstein, montajın iki veya daha fazla parçanın karşılaştırılmasına dayandığını ve bunların toplamından çok bir ürün gibi olduğunu söyledi; karşılaştırmanın sonucu burada tamamen nitelikseldir

Tiyatro performansı senaryosundaki sayı
Geri dön XVIII'in sonu yüzyılda, Rus aktör ve oyun yazarı P. A. Plavilshchikov, Alman ve İngiliz aktörlerin “performanslarını birçok düğümden birbirine bağlayarak ağırlığı tek bir bölüme getirdiğini” belirtti.

Oda türleri ve türleri
Sanatta herhangi bir sınıflandırma eksiktir ve burada yalnızca tiyatro senaryolarında sıklıkla bulunan sayılara odaklanarak türleri ve tür gruplarını ayırıyoruz.

Tiyatro gösterilerinin dramaturjisinin belgesel ve sosyal açıdan aktif doğası
Tiyatro gösterilerinin dramaturjisinin belirli bir özelliği olarak belgeleme, doğrudan ilişkilidir ve bir başka önemli yönü de bundan kaynaklanır - aktif, ajitasyonel.

TİYATRO OYUN TÜRLERİ VE DRAMATURJİSİNİN ÖZELLİKLERİ
Ders kitabının önsözünde, konumuzun terminolojisinin açıklığa kavuşturulmasıyla bağlantılı olarak, tiyatro gösterilerinin açıkça ayırt edilebilen genel ve spesifik özelliklerinden zaten bahsetmiştik.

Bir tiyatro performansı türü olarak propaganda sanatsal performansı
İdeolojik ve politik, ideolojik çalışma teorik faaliyet, propaganda ve ajitasyon olarak ayrılabilir. Aynı zamanda teorisyen, propagandacı ve ajitatör aynı konu üzerinde karar verirler.

Etkileyici propaganda ve sanatsal sunum araçları
Propaganda ve sanatsal performansların senaristlerinin emrinde zengin bir ifade araçları cephaneliği vardır. Bu fonları öncelikle şunlara odaklanarak değerlendireceğiz:

Bir tiyatro performansı türü olarak edebi ve müzikal kompozisyon
“Gençlik Çeşitliliği”, “Kültürel ve Eğitimsel Çalışmalar” dergisinin hemen hemen her sayısında (ve sadece amatör sanatçılara yardımcı olmak için tasarlanmış diğer kitlesel yayınlarda)

Edebi ve müzikal kompozisyonda tema, fikir, çatışma
Edebi ve müzikal bir kompozisyon oluştururken temanın seçimi ve tanımı yaratıcı sürecin bir parçasıdır. Bu seçim, senaryonun üzerinde çalışmaya karar verdiği malzemeye göre belirlenir.

“Tiyatro kutlaması” kavramı ve dramaturjisinin doğası
Hemen hemen tüm halk festivali türleri (bu, eserin tarihi kısmı tarafından onaylanmıştır) doğası gereği teatraldir ve tiyatro unsurları içerir.

Kutlamalar
A. V. Lunacharsky, ilk devrimci kutlamalara dayanarak pratik, organizasyonel ve teorik sonuçlar çıkararak, 1920'de kitle tiyatrosunun iki ana bölümünü belirledi.

Kutlamalar
Kitlesel bir tiyatro festivalinin senaryosunun özellikleri edebi temel ve kompozisyonun unsurları öncelikle tatilin kendine özgü nitelikleri tarafından belirlenir.